怎样从零基础开始学填一阕词？
除了在用韵方面宽松一些之外，词牌是比格律诗更加严格的格律体。
初学者有个误区，会认为格律诗要求严谨，字数限定，文思表达很难套入那些条条规规，所以对于新诗人来说，格律诗（近体诗）一直是他们反对“镣铐”的首当其冲。相对而言，词牌长短句杂糅，用韵宽松，看上去更加自由，所以并没有像格律诗那样被反对，反而觉得词牌委婉幽深，情意绵绵，更适合个人情调的抒发，言辞修饰也更唯美，更加有意思。
所以，才会有这种从零基础开始学填一阕词的想法。
能吗？当然能。
我们找一本词谱，选一首自己喜欢的、字数合适的词牌，将文字按照词谱规定的平仄填进去，就行了——如果意思还能完整，略带修辞，这就是一首不错的词牌作品。
这种做法是没问题的，就好像我们去摄影工作室，租一套戏服穿上拍照，一样的多彩多姿，风韵流转——可是你会唱戏了吗？
你填的词就是一套戏服写真，看上去挺美，但是要唱上一句，可能会让行家笑半天。
但是这并不影响你或其他人看你这套写真，发出赞叹，满足虚荣心。
零基础填词就是这么回事。
当然可以填，因为词牌的平仄是定死了的。我们在填词的时候，就好像选戏服搭配。词谱中不同词牌名的平仄划定就好像戏服的制式，小生怎么搭配，旦角怎么搭配，这些都已经成为定式，我们直接往身上套就行——但是眉眼之间的气质，是无法和台下十年功的演员神似的。
古人的词为什么写得那么好？不是凭空打造的。
平仄、对仗、韵律对于古人来说属于蒙学，小孩子就要学。学习格律的第一阶段成果就是近体诗，因为近体诗字句整饬，平仄关系简单、明朗。格律诗翻来覆去也不过就是四种基础平仄关系组合变化，诚然在格式上被限定，但是对于初学者来说，是再好不过的过渡方式。
平仄格律是基础，是古体诗向词牌过渡的一种方式，也提供了规则要求。
换句话说，词牌其实讲究平仄格律的古体诗。
古诗根据是否遵守平仄格律划分为古体诗和近体诗。当平仄格律出现之后，不仅仅推动了近体诗，同时也影响到了古体诗的创作。
划分平仄、相对、相替这些格律规则是文言文诗词的基本要素，或者说是诗词高低起伏、清朗通顺的必然要素，以前没有格律这个概念并不代表我们的发音不遵守——平仄格律本身就是从大量的诗歌创作中提取总结，形成规则之后又反过来影响了我们古诗的创作——区分出近体诗、古体诗。
伴随着平仄格律的出现，词牌这种格式因为音乐的进步也产生了。词牌从初唐起，而格律也是从初唐开始成型，因此词牌天生就自带格律规则。
我们单独拎出来词牌中稍长的句子，五七言之类的，基本上都是律句（遵守相替规则），至于句间相对、对仗之类的格律规则，也是随处可见，不胜枚举。
但是这并非词牌独有，而是平仄格律产生之后的所有诗歌类作品共有。
我们如果遵从音乐，在同一词牌名下反复填写，那么这就是词。我们看到词牌名的来源很杂，有古乐府词，有唐教坊词，有少数民族音乐词，有文人创作之后，被后人继续填写的词——注意有个共同特征，就是在同一音乐下反复填词。
在律古产生之后，词牌和律古的区别就在于是否重复填写。律古是吟诵体，是个人情感自由抒发，并且没有人按照这种体制（因为没有音乐）去填写。
即便是我们今天有些朋友创造了可以演唱的古风，我们也不能称之为新词牌。
因为不会再发生在这种音乐下，同一制式的填词行为——在今天，这个会被称为音乐抄袭。音乐的创作需要专业知识，远比写点歌词更难。
古人的音乐没有版权，所以才会有填词这一行为的产生。
所以我们今天只能称那些古里古气的歌词为古风（古体诗），还是伪古风。明明是歌词，却只能称为古体诗，就是因为重复填词的这种行为如今已经不再有操作性。
同样的，格律诗制式和词牌词谱也没有版权，是全中国人的共有财富，因此我们才能不断创作新的格律诗、新的词牌作品。
其实我们仔细想想，格律诗创作，不也就是我们在填词牌名是“七绝”、“七律”、“五绝”、“五律”、“七言排律”、“五言排律”这六种格式的词牌吗？
写近体诗只需要熟记六种（把排律去掉，只有四种）格式，同时格式中有推理原则，甚至都不需要死记硬背。而填词光词牌名就有一千多种，每一种词牌的平仄格式都是特定的，虽然基本上都遵守律句规则，但是句子之间并没有固定规则，字数长短也是特定的——为什么我们看很多词人，翻来覆去只写几个大家比较熟悉的词牌名？
没有人能记住那么多的。
因为词牌平仄的点对点特殊性，虽然用韵（词林正韵）比格律诗（平水韵）宽松，但是在格式上因为不可变化、死记硬背、生搬硬套这三个特性，普遍被认为是比近体诗更难的格律体。
但是从零开始填是可能的，因为一千多种词牌名中，总有特别简单的。
比如最短的词牌，“十六字令”，或称“苍梧谣”，总共才十六个字，比五绝字数还少。要校准十六个字的平仄和用韵，我们都不需要有格律基础——当然，字的平仄还是要区分的。
零基础，不是没基础，你连平仄都不分的话，谈什么诗词创作？至于是平水韵平仄，还是新韵平仄，对于初学者来说，当然是普通话的新韵平仄更合适。
“十六字令”虽然字少，但是也有两体，一正一变，均为单调四句十六字。正体三平韵，第一、二、四句押韵。变体两平韵，第二、四句押韵。
为什么古人可以用变体，我们却不能在这个基础上改变呢？因为这是王八的屁股——规定。
古人在填写这个词的时候，音乐是存在的，我们都知道当在音乐下演唱歌词的时候，字词是会发生变调的，所以只要不影响听感，适当的变化是允许的，甚至有加字、减字（如减字木兰花）的现象，这些变化就被视为变体。
而到了今天，因为词牌名的乐曲已经完全散佚，词作品成了挂羊头卖狗肉的吟诵体，我们已经不知道哪些地方能够发生变调，只能遵从用平仄记录下来的格式去填写，以保证今天的作品符合昨天的格式，包括正体和变体——否则的话就出格，不是词牌，变成了古风。
这些都是概念定义的问题，不是我们能够突破的——因为突破了，定义就变了——就好像经常有人讨论，为什么我们不能突破格律诗的条条框框？因为突破了，这个东西的定义就改变了。突破了格律诗，就变成了古体诗、现代诗，与格律诗就没有关系了，又何来突破格律？
词牌也是一样，不按平仄写，就不是词牌了。一旦作品格式定义属性改变，二者就不再有关系，与作品本身的文字水平一毛钱关系没有。
作品的好坏从来不是格式能够决定的。
我们总是说这是一首“好近体诗”，这是一首“烂词”，其实好、坏归于水平，近体诗、词归于格式，二者之间没有必然的联系。
我们看“十六字令”的平仄关系——要创作的话，除了平仄不论的字，其他地方一概不能动，否则就是写一首古体诗，不是填词。
十六字令正格格律对照例词：袁去华《十六字令·归》归，目断吾庐小翠微。斜阳外，白鸟傍山飞。平，中仄平平仄仄平。平平仄，中仄仄平平。 变格格律对照例词：曹贞吉《苍梧谣·团扇旧》团扇旧，犹堪赠所欢。秋风起，恋恋故人难。 平中仄，平平仄仄平。平平仄，中仄仄平平。
标“中”即平仄不论的字。
我们按照普通话把自己作品所用到的字分出平仄，一二声为平，三四声为仄。校对填入，一首十六字令的词牌就完成了。
比如我现在要写梅花香。
第一字点题，“香”，那么按照十六字令正格三平韵，这首作品就得在第二句和第四句选用和“香”字同韵的字。
香，枝冷红梅错院墙。金黄蕊，傲骨托柔肠。平，平仄平平仄仄平（律句），平平仄，仄仄仄平平（律句）。
从格式上来说，这就是一首合格的《十六字令·梅》。
至于内容上，就没必要解释了。小令，特别是这种最短小的词，内容空间只有那么大，没有什么弯弯绕绕，这只是临时举例作品而已。
从零开始学填词学什么？当然是在格式上如何先成为一首合格的词，然后再谈内容、再谈意境。
词牌就是这一点尤其重要，必须按照词牌名的平仄规则来。说是局限，这是比格律诗更严的镣铐，但也是一种初学者最好的，不用思考的模式。
最短的“十六字令”这么填，最长的“九张机”，270字，你也得这么去填。
有些事情，还真只有初学者用这种蠢办法才去做。
你看270字的“九张机”，一千多年只有两首，也就是只有一个人重新填了一首，还尽是出律，我们称之为变体。
因为这种超字数的词牌，本身就失去了宴乐演唱的意义，这都快成音乐剧了，但又是重复演唱一个小调，拖沓而乏味。
所以即使金庸在《射雕英雄传》中引用了《九张机》，但也只是引用了其中的小段（三十字），“四张机”、“七张机”、“九张机”，还是放到不同的情节段落中——其实就是把这些小段当成单独的词牌来看待了。
真正要写好词牌，建议还是从格律诗开始。搞懂了平仄格律之后，会发现词牌的好处（比如用韵更宽松，长短句表达更丰富），也会深刻了解词牌的弊端（没有音乐，只有死记平仄），然后再选用更适合表达自己心意、情境的作品方式来进行创作。
总的来说，诗、词都是抒情、言志的节奏韵文，其最重要的目的是抒发自己的情感，加强和受众的交流，引起大家的共鸣。
当然，如今还有一些可以满足虚荣心的作用。词牌长，更委婉，甚至写得人家看不懂，就显得自己有学问，能达到一种特有的装文化逼的效果。
这虽然有点矫情，但也算有文化的虚荣。
就好像学了三五年的戏，然后穿了戏服来拍个照，这种文化自豪感就比摄影工作室纯妆出来的照片要厚重——因为自己付出了辛苦和努力，真正体会到了演戏的精髓。
有文化的虚荣，还是比装文化的虚荣有些不同。
词牌高手的长调和我们这种从零开始、按平仄死扣填词的水平也是肯定不同的。
学习后的诗词作品展示带来的文化虚荣感也更厚重，如果能够一直研究下去，说不定就真成了高级词牌文化人了呢？
