引言
汉武帝因喜好文艺而专权专制屡屡杀害外戚家，汉成帝则同样因为喜好文艺而屡屡放任“外家擅朝”，他们均两极极端地乱政了天下，从而给予国家和老百姓带来了极大的灾难后果。
这种被个人文艺诗文爱好所累的两位君王的案例，真是应了《汉书·王莽传》赞语在评论崇尚儒家礼文的王莽与“焚书坑儒”的秦始皇最终都步入了“同归殊途，俱用灭亡”的历史怪圈中的那样。由此可见，无论什么人与事，好走两级极端的情绪化情况，都是极其不适于政治场合的，政治生态与自然生态有许多相仿的一面，政治术甚至与医术和烹调术及其工商产业术有相仿的一面，需要思想家严君平反复提示的那样应彼此进退与“与时和俱”，但是，文艺诗文往往会导致当事人理性思想下降和非此即彼极端情绪上升，如此，文艺人才一旦涉足政治而误国误民的情况，自然就会大量发生了。
甚至，笔者认为，文学艺术人才十分不适合于去政治时评天下事，古今中外，由着当事人自己的想当然、文艺创作激情而胡说八道国事惹麻烦者，也是并非鲜见的。当然，眼睛里揉不下半粒沙子的学者，也是不适合涉足政坛的！政治是一门摸着现实情况去左右逢源的“平衡，权衡”过河之术，这个行业，特别不适合完美主义者和好主观想象者出任！文艺人员从政，大多带有文艺人爱搞“誓死捍卫，愤怒声讨”的职业习惯，这是由文艺本身必然存在着非此即彼和褒贬分明的价值观特征所决定的。
所以，文艺人从政，由于受职业习惯影响和作用，他们往往难以摆正国家社会中的君、臣、民、知识者等一系列复杂人际社会关系，他们往往缺乏变通，他们总是自觉不自觉地要么习惯去充当“愤怒声讨”的叛逆，要么就习惯去充当“誓死捍卫”的歌功颂德者。比如，王褒生前事迹，就是个典型，史书记载说：“褒既为刺史作颂，又作其传，益州刺史因奏褒有轶材。上乃征褒。既至，诏褒为圣主得贤臣颂其意。褒对曰：故圣主必待贤臣而弘功业，俊士亦俟明主以显德。上下俱欲，欢然交欣。”王褒生前上奏汉宣帝的《圣主得贤臣颂》，几乎就是文艺人从政官员甘心为君主打工的文化食客、门客心态的肉麻自白书。
中国历史上政治朝野的文化传统，不注重方法程序过程的理性，且情绪化地热衷于弄潮造势的礼文情况，给予中国政治生态曾经带来了许多不良后果，时至今日，这样的问题，恐怕都还没有得以解决，这也是中国至今还没有真正进入一个民主、科学和法治社会的重要原因之一。当然，国家社会要实现德治，应是理性政治举措和艺术化生存方式的共同存在和互相作用，也就是说，国家社会要实现真正的德治，除开主要应该依靠“五政九赋”的仁政举措之外，还不能仅仅寄希望于人们去被动于外在规定的法制和礼制的条文教育、约束，还必须需要当事人们去自修德行而自觉实现道德。
而人的道德的形成，既需要理性的学习和“遵纪守法”，同时也需要当事人艺术化修养的自我感悟过程，这就类似于严君平所说：“聪明为侯使，情意为乘舆，魂魄为左右，血气为卒徒。进与道推移，退与德卷舒。”由此可见，人的自身的道德形成，是理性的“聪明”与情感的“乘舆”的双向共同作用的使然，并非是只依靠理性的法制和礼制就可以实现的。人类情感艺术修养本身，是人类获取道德的重要“乘舆”，这是今人需要高度注意的。
史记和汉书的文学艺术形式。司马迁等人著作的《史记》，和班固等人著作的《汉书》，不仅仅是史书，同时也是中国文学典范作品。这两部著作中的人物传记的写作范式，是中国后来的小说文化和传记文学的主要源流之一。纪传体裁的《史记》和《汉书》，是由司马迁、诸少孙、冯商、刘向、扬雄、杨终、班彪、班固等人杂糅了古代各式各样春秋纪事和民间稗史的两种资料和方法所创新出的一种史学体例。政治礼文，一旦过分依重文学艺术，必会“致远恐泥”，即给国家社会带来迟滞失范的不良后果。
这段对文学小说的社会功能评价的“孔子曰”，明显是扬雄所言所引，其章句和价值观与扬雄在《法言·吾子篇》中评论辞赋的章句，几乎一致。只不过《论语·子张篇》中为“子夏日”而已。关于司马迁的《史记》中的文学风格问题，汉时就已被人所关注和评论，比如，西汉期的思想家和文学家扬雄就在排比归类古代史书和《史记》时说到：“或问《周官》？曰：立事。《左氏》？曰：品藻。《太史迁》？曰：实录。”（《法言·重黎》）扬雄在这里所说的“实录”，既是对司马迁的《史记》（即扬雄所说的《太史迁》）的“直言记载史实”风格的一种褒扬评论，其实也是在批评说《史记》具有广泛记录街头巷尾之传言而为史的稗史小说家风格。
东汉史家班彪在评论司马迁《史记》时也说到：“至于采经摭传，分散百家之事，甚多疏略，不如其本，务欲以多闻广载为功。”班彪因为很可能是扬雄的学生，因此，他对司马迁写作风格和对司马迁《史记》的看法，与扬雄是如出一辙。班彪这里所说的“多闻广载”，其实也是一种小说体裁。这就是说，司马迁创造的纪传体的《史记》，特别是《史记》中的各列传，本身就是继承的中国古代的小说文学格式。所以，《史记》应算是文学作品。尽管《汉书》的作者之一的班彪是批评司马迁的《史记》小说风格的，但是，由于《汉书》也继承的是《史记》的纪传体裁，所以，《汉书》本身也是文学小说风格的。
中国的史书，由于司马迁开创了《史记》的纪传小说体例，所以，之后的中国史书，几乎又都是文学作品。文学和史学，固然有许多内在联系，但是，将文学与史学混淆成如此一体的“文史”状况，这也只有在中国历史上才有如此情况，也与我们以上所说的中国文艺与政治历史异化扭结成“麻花”的历史过程有直接关系。
西汉时，不少的皇帝和王族都喜欢辞赋，这使得西汉王朝的辞赋创作非常盛行。辞赋，是中国先秦时代就存在和流行的文学体裁。由于辞赋又可抒发作者对时政的看法和主张，所以，辞赋作者又因关怀政治而可以“登高能赋，可为大夫”，所以，中国古代的官员大多是文艺人，或者说，从事辞赋创作的人们，大多有从政的个人欲望和冲动。刘勰的此段赋论，几乎是对杨雄在《法言·吾子》篇中赋论的重复。西汉时的辞赋大家有贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄等。
西汉时的蜀郡是个文学发达之地，这可能与汉景帝时代文翁在成都市开辟的石室学校有很大关系，也应该与司马相如曾经是石室学校教师的情况有关系。因为，成都市的石室学校聚集了一大批蜀地文人，司马相如、王褒和扬雄，他们都曾在成都市石室学校就学或为师。值得注意的是，扬雄本身虽为西汉最著名的辞赋家之一，他也一直被世人称之为文学家，但是，他本人却对文学辞赋进行过许多批评。文学家对致使自己成名成家的艺术成果形式进行严厉批评，这在人类文学史上是极其罕见的，这需要当事人超常的公平公正心态。
扬雄关于辞赋的批评，是评论的辞赋的文学特点，他认为，辞赋的文辞是夸张、虚拟和铺排的成分很重。他在这里提出了一个文辞与文章结果的关系问题，即扬雄认为，文章的笔墨重点放在叙述事情的本身上，那就叫做“伉文”；笔墨文辞如果胜过了叙事的本身，就是辞赋了。如果叙事和文辞平衡相称，那么，这样的文章，就可以称作“经文”了。在扬雄看来，夸张和虚拟写作方式的辞赋，归根结底是一种儿童游戏般的雕虫小技，是思想成熟者的“壮夫”所不为的。因为，辞赋的最终文学功能作用，不过就是讥讽提示而已。而扬雄认为，文章的根本目的和功能作用，还是“劝”。
“劝”在这里是指讲道理的论说。这，也是扬雄之所以大力褒扬文辞相称的“经文”的原因。当然，扬雄之所以鄙视辞赋，是因为他自己本身就是写作严谨论说文的高手，他的《法言》、《方言》和《太玄经》，那都是很严谨的论说文，是正经的学术文章。对于一般不习惯写作“劝”之论说文的文人墨客来说，恐怕他们是不会赞成扬雄如此轻视文学文辞为“童子雕虫篆刻”评论的。
箴言，是流行西汉时的一种劝勉文章形式，大致应该算是后来的座右铭及其碑文的源流文学形式吧。箴言，是一种四言古风诗，箴言一般是先赞扬后劝勉，文辞清新和文义直白，有沁人心脾的功能。比如，扬雄就是个写箴言的大家，他生前写作过不少箴言，许多官员争相求文于他，他的百官箴言一度流行西汉后期的官场。西汉时的廷尉，相当于现今最高公检法机关。扬雄告诫廷尉的高官们说，你们手中掌握着生杀大权，而国家法律是代表天意和社会公正的，所以，你们千万要接受历史上滥用酷刑导致亡国的教训，以免贻害人民和破坏国家公正。扬雄的箴言文学形式是否受到了他的老师严君平生前所作的“座右铭”文体的影响，这还是需要进一步论证的问题。但自勉的“座右铭”与他勉的“箴言”，在文体上是非常相似的。
民间歌舞和民间鼓乐说书，应该是很古老的民间文艺形式，其一直孕育和发展于民间之中。到了汉武帝时代，由于汉武帝推行文艺为政治服务，如此，宫廷中有了专门的歌舞和说唱文艺队伍。汉王朝时代的宫廷和许多达官贵人家庭中已经有了以歌舞伎艺者、侏儒和优伶所表演的文艺节目取乐的情况了，这也从现今出土的大量汉砖等遗物上的歌舞伎载歌载舞雕画上可窥一斑，其中，尤其以四川出土的一些形态十分生动有趣的说唱俑最为著名。
据说，汉武帝时代的东方朔曾经主持过宫廷中的这些说唱文艺形式，所以，一些人把东方朔看成为是中国曲艺形式的鼻祖。东方朔当然不应是中国曲艺形式的鼻祖，因为，这从现出土的许多西汉和西汉以前的民间鼓舞和说唱雕画上就可看出，曲艺是中国非常古老的一种民间文艺形式，它并非东方朔所开创。
谁都知道，中国与西方的文艺领域都各自存在着自身的传统文艺框套模式，比如，西方文学艺术传统的三大框套模式是“爱情，战争，个人英雄主义”，即西方文艺人一动笔创作和表演，他们几乎总是习惯表达一对适龄男女在你死我活的血淋淋战争或其它争斗过程中，通过当事人一系列个人英雄主义作为，最终实现了喜剧或悲剧的故事。相比之下，中国传统文学艺术也有自己固有的框套模式，即习惯表达“帝王将相，才子佳人，英雄豪杰”内涵。西方文艺的“爱情，战争，个人英雄主义”三大框套模式的来源，是比较清楚的，其源流就是《荷马史诗》。
这就是说，西方近现代文艺的许多基本价值观与其表达的框套，我们几乎都可以在《荷马史诗》中寻找到与之相应的模本，之所以会如此，是因如下几方面原因：由于西方国家文明大多发生得相对晚近，因此，17世纪之前的西方历史文化，是不太清楚的；这就造成了即使是到了19世纪时代，西方各国人们若要了解自己过去的历史，他们大多也只能阅读基督教的《圣经》和《荷马史诗》这两大范本。
这就是说，由于人类文学艺术的本质任务之一是“寻根”，或者说，任何国家文明的文学艺术都必然会受到自身文明中的历史文化的重大影响作用，因此，《荷马史诗》对西方各国人们的文艺和史学价值观的影响制约是非常大的，《荷马史诗》中主要表达的“男女热烈爱情，血淋淋战争，极端个人英雄主义”这三大精神文化内涵，可能早就深深融入进西方人的文化骨髓里了，从而最终决定了西方文艺习惯性的悲喜剧“味道”。即使是西方的那些没有男女爱情和战争内容的文艺作品，其“血淋淋争斗，极端个人英雄主义，亲情友谊”的悲喜剧味道也是甚为浓郁的。
相比之下，中国传统文艺的“帝王将相，才子佳人，英雄豪杰”框套模式，不仅仅在中国流行了两千年左右，还曾经在中国近现代的文艺史上引发过两次极端反弹运动，一次是1930年代的由中国左翼作家们所发动的“普罗文艺”新文学运动，一次就是1960年代以降在新中国时代出现的“工农兵文艺”运动。我们今人并不能说发生在20世纪中国文艺史中的两次极端“工农兵文艺”的情况的初衷就不好，因为，谁都看得清楚，中国20世纪中的两场人为发动的“工农兵文艺”运动是对中国传统的“帝王将相，才子佳人，英雄豪杰”文艺旧模式的一种历史性的“反动”，其新文学运动发动者的初衷是试图想让文艺舞台上的普通人民大众艺术形象能够多起来。
但是，如果在解决问题之前没有严谨和深人的研究问题程序，那么，无论你通过什么样的政治手段去发动大规模的社会运动，未必就会出现中国古代思想家老子所说的“反者道之动”结果。事实上也是如此，文革结束之后，伴随极左文艺政策的被否定，直接和变相的各式各样的“帝王将相，才子佳人，英雄豪杰”的文艺作品再度大量回潮和泛滥中国文艺领域，可谓是对过去以往极端的“工农兵文艺”发生了又一次的反弹情况。否定之否定，就是肯定。因此，现今的中国，依然没有解决好中国传统旧文艺模式的“帝王将相，才子佳人，英雄豪杰”长期霸占中国文艺的历史遗留问题。
下面，我们来溯源一下中国传统文艺的“帝王将相，才子佳人，英雄豪杰”框套模式所产生的原因。解决问题，需要先发现问题和研究问题，而研究问题的重要法门之一，就是追根溯源挖出病灶和病根！问题的根源寻找到了，也就有了对症下药解决问题的可能性了，就不会再出现以上所说的“肯定、否定，否定之否定”的恶性循环问题了。
“帝王将相”文艺模式与《史记》的关系尽管中国早在汉武帝时代就实行了文艺为君主专制政治服务的“乐府”制度，汉宣帝以降，特别是汉元帝以降，大批中国文艺士人就如同蜀郡王褒那样开始堕入追求“上下俱欲，欢然交欣”的自觉为君主服务的文艺框套之中，但是，从现今出土的许多汉王朝时代文物上的图画上审视，今人依然可知，汉王朝时代的中国文艺主体和形式，主要还是在民间和在人民大众的自娱自乐之中，那时候的歌舞音乐形式居多，讲述文学故事的说唱内容，也可能大多都是古代各式各样的典故，特别是通过蜀地和其它地方出土的汉王朝时代的那些形象幽默、生动的说唱俑看，他们所说唱内容，不应该是帝王将相、才子佳人、英雄豪杰故事，可能大多就是人民群众生活中的幽默、风趣的逸闻趣事。
那么，后来日渐浓郁的“帝王将相”的文艺模式，又是怎么样产生出来的呢？一言蔽之，这应该与汉晋以降的中国文人日渐喜爱阅读和参照《史记》去进行文艺创作的情况有很大关系。或者说，是《史记》和《汉书》这样的中国史学形式和其内涵，直接影响了中国文艺的“帝王将相”框套模式的形成！《史记》开创了中国纪传史学模式的源流，这，是众所周知的。尽管司马迁本人生前的职官是“太史令”，他还曾经主持过中国《太初历》的创制工作，但是，根据史料看，司马迁生前并不擅长于五行、日月星和律历的研究，他平生可能受司马相如的影响甚深，他而是更加喜欢和擅长于文学；再加之他接续了自己父亲编著《太史公书》的遗志，这样，他生前就将主要精力花费在了写作辞赋和著作《太史公书》上了。
关于司马迁的《太史公书》（即后来的《史记》）的稗史小说家风格问题，早在西汉时代，就已经被扬雄等史学家所洞察到了，东汉的班彪、班固等人也都曾经针对司马迁的《史记》的这种稗史小说家写作风格问题进行过批评，但是，由于种种原因，《汉书》也是继承的《史记》的这种稗史小说家写作模式，只不过《汉书》在自觉克制稗史小说家因素方面，要做得比《史记》好许多而已。
结语
中国的第三部所谓正史的《三国志》，是由蜀人陈寿在285年左右的西晋时代所著，由于受历史资料条件限制的原因，陈寿的《三国志》居然无记事的“志，书、表”等，其只有讲述人物故事的“纪传”，再加之《三国志》三国志＞在问世以降就流传甚广，如此，中国的前四史中的典章制度、历史事件和介绍民情风俗的记事内涵，往往只被极少数专家学者所关注，前四史中的那些人物故事，则经过大量文艺型的士子们而广泛流传于世了。
