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绘画与视力论文篇一
林风眠（1900～1991年），广东梅县人，他是一位画家，更是一位美术教育家，在他教学思想、办学方针的影响下，走出了诸多优秀的艺术家：赵无极、xxx群、吴冠中、苏天赐等。这斐然成就充分证明了林风眠的教学思想在中国美术教育实践中的重要价值。
在教学中，林风眠时常告诫学生“真正的艺术家犹如美丽的蝴蝶，初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是最重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧，便是艺术家早年艰辛学得的技法和所受的影响”。从小毛虫到蛹、再到蝴蝶，形象的展示了艺术家成长必经的两个阶段，一是入，埋头苦学。二是出，发展创新。小毛虫也好比是我们的少年儿童，终会破茧化蝶，不期能成为艺术家，但其“破”之始，乃为“结茧”，这只茧，便是少儿早期所受的美术教育之影响。笔者细观林风眠先生的美术教育思想，发现其在对当时大学生的美术培养目标中所注入的教育精神，对当今形势下的少儿美术教育也是深有启发的，在此略谈一二。
在美术教育的问题上，林风眠提出“融合中西方艺术”的美术教学方针为核心的艺术观与教育观，这是一次打破了中西方艺术边界的历史性创举。在当时的国立杭州艺专，传统的中国本土文化与新奇的西方外来文化并驾齐驱，相互交融。林风眠的“中西结合”教育观对少儿美术教育也很有启示。笔者查阅数据资料，关于研究少儿美术教育的论著，多以西方国家为主，国内研究寥寥无几。即使有所研究，也多借鉴西方的少儿美术理论。然而，东西方文化存在一定差异，所做研究也未必完全适应于我国国情。因此，少儿美术教育研究者在理论的输入中应当有所甄别，既要顺应时代，中西结合，又要个别吸收，取长补短。
在办学、教学方面，林风眠的美术教育观无不体现着“多元化”。林风眠认为灵感来源于生活，他常说“画画前，要先把东西搞清楚，研究清楚，很熟悉了再体验出自己的感情。不要去临摹，要去写生，有了体会再画出来。”因此，他也非常重视对学生的素质教育和对艺术理论等各方面知识的修养和学习“：去读一些文艺、哲学、历史方面的书吧！充实你的心灵，增进你的感受力，启开你混浊的心智。”将文学、哲学、音乐等学科融入艺术教育中。办学期间，他开办图书馆、劝学生欣赏音乐、把体育当作工具培养学生的性格气质。林风眠早年的学生们以他们半个多世纪的艺术经历及人生体会，深刻地认识到这种多元、开放启发式教育，重素质教育，使他们获益匪浅，对他们的成才甚至起了决定作用。早期的受教育环境对人类后天发展的影响举足轻重，林风眠的多元化美术教育理所当然的启发了当代的少儿美术教育。
少年强则国强，少年儿童的发展决定了一个国家、一个民族的发展，单一乏味的教育必然不会培养出富有创新精神的学生。在艺术教育里，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标；艺术教育的目标是使人在创造的过程中，变得更富于创造力，而不管这种创造力将施用于何处。假如孩子长大了，而由他的美感经验获得的较高的创造力，并将之应用于生活和职业，那么艺术教育的一项重要目标就以达成。现在的少儿美术教育，无论公立、私立，大多忽视了创造力的培养，美术就是画画、就是画得像、就是几张美术等级证书……美术应该是一种表达，是情感的表达、是创想的表达。首都师范大学的杨景芝教授认为：儿童美术教育并不以培养画家为目的，而是培养儿童的观察力、记忆力、想象力和创造力，使儿童借绘画表现、舒展自己内在的意欲和情感，从而培养儿童美的情操和陶冶他们完美的人格。在儿童美术教育里，“多元化”更多的是意味着体验的多元化。对儿童来说，尤其是幼儿，当言语不足以表达他们的欣喜、忧愁、恐惧时，绘画为他们打开了一扇窗，使其可以尽情地涂画和畅想，这是儿童对生活的一种表达。但这种表达在少儿接受了正式的美术教育时，或多或少丢失了原始气与纯真气。一些教师只关注作品的呈现效果，以成年人的眼光评判儿童画，原本一个孩子看到圆形会说盘子，现在也被教化地认清了“本质”，脱口而出“圆形”。儿时的生活经验化为乌有，不再对记忆有怀念。美术教育要强调儿童的生活习惯，更应保护孩子的原创与本真。在孩子确立了自己的绘画语言时，多元化的培养尤为重要。美术的多元化既是材料的多元化，又是绘画内容的多元化。材料易得，而绘画内容涉及生活种种，体验若不够，自然无所表现。林风眠先生为学生所创设的环境都是为了丰富其体验。多元化地启迪儿童的美术认知，要求教师不断学习，培养孩子的兴趣使其多元化，引导其自主学习，继而改造、创造。因此，当代教师们必须打破传统的藩篱，将引导与学生的自主相结合，激发并促进儿童“结茧”能力的发展，从培养好习惯入手，锻炼其自主自觉能力。
在谈及杭州艺专在近代艺坛上人才辈出之问题时，当年艺专的学生李霖灿讲到这样一原因“不能学书，弃而学剑”。“西湖艺专不但培养出杰出的艺术人才，而且是方方面面的人才，甚至可以说是叹为观止。”作为一个杰出学者，李霖灿的现身说法，足以说明林风眠“学术自由、兼容并蓄”的教学理念，对培养社会需要的复合型人才具有重大的意义。应当引起当今艺术教育者的深思，多元化培养少儿的美术认知，功在当代，利在千秋。
绘画与视力论文篇二
空间艺术在素描范畴内一是指画面的设计结构，二是指在一个二维平面对深度的幻想。空间感从文艺复兴到塞尚开始的现代主义都与它的表现方式有着直接的关系，其中，焦点透视的三维空间和平面二次元空间以其直观可感的形式，在西方素描中得到最为广泛的运用。西方素描在绘画空间上很是注重静物和景物分割空间形成的几何形构成，大多是结合焦点透视法，安排一个深度空间，组织有秩序的几何结构和画面，以数学计算式的精确，递减景物大小和在深度中进行画面构成。画面中无论近、中、远景的物象都用清晰的黑线勾勒出来，有相对清楚的边缘，空间的深度和前后关系靠一块块有厚度的平面重叠堆砌而成，然后再根据画面的空间结构的需要，主观的拉长、拉高、拉宽平面，空间通过平面的前后重叠而达到清晰的显现。而后印象主义和立体主义的空间观念，是追求素描空间在内心感受上的主观空间想象，并非客观现实的真实，由此创造出了一种新的素描空间艺术表现，这是一种把对象拆散后拼接成空间中全新的物体景象的自由技法。这种技法可以在同一幅画里展示出不同视点看到物象的各个面，这就打破了文艺复兴以来用焦点透视法描绘空间的思路。同时，通过多点透视把物象分解重组成几何形小切面的方法，被后来的很多艺术流派广泛借用。现代主义的艺术创新，在素描绘画的空间形式上有很多层面都与文艺复兴时期有着内在的联系，这也是那时绘画空间的现代延伸。至于它们之间存在的画面空间感觉差异和制造出画面前后空间的深度和厚度感，那是由于时代的艺术语言的不同，但对素描绘画空间的认识和空间背后的艺术追求却很相似，都是在同一艺术系统里向着相似的方向探索，在这种形式上自由的运用超越了现实的空间，更加表达了艺术家们所要阐述的意境。
西方素描视觉审美的`雏形，是从乔托时期开始的，断断续续地朝着线性透视、空气透视及色彩透视方面的方向使用发展，到十九世纪后期法国的印象主义艺术，把传统的西方素描的视觉审美发展到顶点。画中追求客观的再现，提倡画家要到野外对景写生，尊重和强调光与色的客观变化规律。同时在这一时期，受日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响，孕育和产生了追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，西方素描的视觉审美观已开始逐渐缩短，并朝着融和的方向努力发展。就素描的艺术创作与对客观物象关系而论，西方素描受传统哲学思想的深刻影响，在视觉审美上注重具有光影层次、透视、凹凸、色彩变换的高度写实形象，追求造型的准确、质感、光感、体感。虽然从印象画派以后，西方素描开始重视表现性，注重主观情感作用，但是从根本上来讲，西方素描仍然属于一种再现自然的艺术创作观念，在视觉审美上更多的是一种科学的艺术，得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。特别是在“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响下，这一规律更是得以共识。从绘画形式上看，西方素描的形式特征包括了空间和物象的简化、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、素描秩序感的运用等等，其传达了一种静观审美的态度，这恰好反映了外在形式和内在精神相统一的观念，这种氛围暗示出静观的意境便是一种哲理性的审美意识与感悟。
在素描绘画中，艺术家们始终把西方素描作为一门独立的艺术来看待，也正是这样，对西方素描发展历程的审视与思考，即可从康定斯基、塞尚到毕加索等艺术家那里开始寻求素描艺术语言的拓展和创新，从梵高充满表现主义激情的线条到波洛克的绘画杰出典范，便可看出，西方素描的概念和绘画之美已经在实践中为造型艺术带来了伟大的生命力，奠定了科学形体法则的基础。
绘画与视力论文篇三
摘要:刘纲纪先生是当代著名美学家、美术理论家、书画家。他对中国传统绘画理论的研究，建立在马克思主义实践本体论的理论基础上，建立在自己对绘画实践的经验体验上。既有哲学、美学与思想文化史高度上的理论概括和总结，同时又有对画家具体作品的技巧、形式、风格的深刻体悟与分析。这使他的绘画理论具有卓异的创造性和科学的理论性，并成为他实践本体论艺术美学思想的重要组成部分。
刘纲纪先生是我国著名的美学家，马克思主义实践美学的奠基人之一。同时也是著名的美术理论家、书画家。在半个多世纪的学术生涯中，他将美术、美学、哲学三者相互交融，连为一体。在中国当代文化史上留下了重要的印记。早在1959年，刘纲纪在《六法初步研究》的“后记”里说过:“对于我国十分丰富的传统绘画理论遗产整理的工作，需要多方面的素养:理论的素养、历史的素养和实际进行绘画制作的素养。只有具备了这些条件，才能做好这一工作，才能把我国传统绘画的理论科学地加以系统化，使其对当前的创作起到应有的作用。”［1］这是在一般理论意义对从事绘画理论工作者提出的基本要求，实际上也是他对自己的要求。刘纲纪先生对中国传统绘画理论的研究，扎实可靠地建立在马克思主义实践本体论的理论基础上，建立在自己对绘画实践的经验体验上，这使他的绘画理论具有卓异的创造性和科学的理论性，成为他实践本体论艺术美学思想的重要组成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一书，由上海美术出版社出版。这是我国第一部运用马克思主义的世界观、方法论来研究中国画的理论纲领———“六法”的专著。1963年，《龚贤》一书出版。1979年，《黄慎》一书出版(同属上海人民美术出版社《中国书画家丛书》)。总体来说，主要成就表现在以下几个方面:首先是从实践本体论出发的研究原则和方法，二是不囿旧说、自抒新见的绘画历史人物论;三是对古代文人画精审独到的阐释;四是对谢赫“六法”的精微解读。
一、以实践本体论为指导的研究原则和方法。
作为中国实践美学的创始人之一，刘纲纪一直站在马克思主义哲学的立场之上，运用马克思主义实践论的观点创造性地建构了他的实践本体论，在这一哲学理论的基础上，深入地研究了美和美感的本源和本质，此后又以此为理论指导，研究探索艺术的一般本质和规律以及各部门艺术的本质特征，从而形成了一套行之有效的科学的研究原则和方法。在谈及中国美学史的研究方法时，刘纲纪指出:根据马克思主义哲学，社会实践是美的根源，艺术是对现实生活的具体感性的审美反映，是美的最为典型最集中的表现形式，而现实生活正是人类在漫长历史过程中实践的结果，所以实践是社会的本源，是反映社会生活的一切艺术形式的本体。正如马克思所言:人类的精神生产的性质由物质生产(这是实践的首要方面)的一定形式产生出来的一定的社会结构和人对自然的一定关系所决定的。因此，要科学地说明包括艺术在内的精神生产的实质，就必须从一定的历史时代的物质生产状况出发，分析由这种状况所决定的人与人、人与自然的关系，进而又分析由这两者决定的，同人们的审美意识不能分离的精神生活的方式，“这是我们认为在中国美学史的研究方法上首先必须遵循的一个基本原则。”［2］实践本体论美学思想是科学的美学思想，以此为指导原则对艺术概念、范畴、规律的揭示和评价能符合历史的实际，把历史的分析与逻辑的分析结合起来，把考证训诂与理论分析结合起来，在人类文明发展的社会学的宏阔背景下进行中西美学的比较研究，才能对包括绘画理论在内的中国古代美学做出新颖正确的研究。在《美术概论》中，刘纲纪先生把以上原则和方法具体分解为四点:第一，马克思主义哲学的世界观;第二，批判地继承中外美术理论遗产，以马克思主义观点加以改造，在广阔的理论背景中进行中西融会的比较研究;第三，实事求是的方法。从实际出发，知人论世，弄清各个画家的生平、作品、思想观点，坚持实践是检验真理的唯一标准;第四是辩证的方法。把握艺术现象或理论观点的对立统一的两面，搞清值得肯定的进步的一面和它局限性的一面，准确评价判断其理论价值和历史地位。［3］在谈到“六法”的来源的问题时，他指出了其社会实践根源;在对龚贤、文征明、云林等画家论述时，注重时代变化和政治影响;研究“四王”和“吴门四派”的兴起时，侧重历史必然性和当时的社会原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的产物，从历史与逻辑统一的角度做出了客观正确的揭示和辩证的符合史实的解释。同时，他也注意到概念、命题在历史发展过程中衍化转变出的不同理论意蕴，如对“六法”的历时性研究，都深刻体现了理论分析与考据训诂相结合的研究原则，使其结论建立在真实可靠又辩证客观的基础上，形成了言之有据、论之有理、圆融自洽的理论风格和学术品位。
二、不囿旧说，独抒新见的人物论。
刘纲纪的画论，涉及了历史上众多的画家和绘画理论家，在《中国书画、美术与美学》中主要研究了顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最、文征明、董其昌、龚贤、“四王”、黄慎等重要人物，其中对谢赫、文征明、龚贤和黄慎等用力最多，进行了深入而系统的研究。对这些人物的研究中，刘纲纪依据实践本体论的美学观点和方法，在大量考据原始资料的前提下，在社会学的广阔视界里对他们的成就和局限进行了纵向的历史定位，同时对他们的理论观点同西方有关美学理论和相关画家进行了横向对比。龚贤是刘纲纪最为用心用力研究的人物之一。从1961年《龚贤》一书的出版到为《中国古代名家作品丛书》写《龚贤》，历时近半个世纪，对龚贤的字号、籍贯、生卒年、家世、生平、著作、主要绘画成就和绘画理论他都进行了精谨严肃的研究。以详实的考证为依据，澄清了相关错误记载，合理解决了研究者长期争讼不清的问题。考察了在清代画史上龚贤绘画艺术和理论不被重视，未能得出公正的、有见地的评价的原因。他指出，由于当时的画坛如娄东、虞山两派的.独霸地位，也因当时社会好尚的影响，人们大都追慕“清疏秀逸之趣”，而与带有悲壮之气的“沉郁雄厚”的龚贤画风不能相容，造成了当时的论家不能公正地品评龚贤。他将龚贤的特殊贡献放到更为广阔悠长的历史背景上，放在从宋元至明清山水画发展的历史过程中，社会历史与艺术自身发展逻辑的统一中去考察，得出了突破旧说的富有真知灼见的结论。认为龚贤论画，重视天地造化，重视作画与造化同根，阴阳同候。在创作上，创造出了无笔法墨气之分的“浑沦”的技法，当同时代画家们则喜欢画残山剩水以寄托明朝亡国的哀思之时，他仍以积极入世的精神来眷恋赞美明朝的大好河山，在全景式重峦叠嶂的大幅山水中显扬气象万千的壮丽，视域超越了时代。其作品足以和西方17世纪如荷兰的写实主义风景画相媲美，可以成为打通研究中西绘画的一个重要渠道。
三、对“文人画”精审独到的阐释。
在中国画体研究中，历史上出现过三种划分模式，即郭若虚等人的“以体标体”，何良俊等人的“以家划体”和董其昌等人的“以宗划体”。但他们的这些分派都有牵强矛盾、繁纷凌乱之处，所以如何运用逻辑的方法进行梳理归纳，以科学体系勾勒出一个较为明确清晰的体派轮廓，一直是后世美术史论家们追求的一个学术目标。著名书画家、美术史论家王学仲先生根据中国画原有体系与划分原则，把中国画分为文人画体、作家画体和宫廷画体三体，是为人们广泛赞同的一种划分方法。［4］在比较归纳的基础上，刘纲纪等人认为，文人画应当是这样一个大致历程，即发生(魏晋)———发展(唐)———确立(宋)———成熟(元)———进一步演化发展(明清)。依据实践本体论的艺术反映论的观点，他指认了这些类型所产生的现实根源，即现实政治和社会生活。在刘纲纪看来，中国绘画史差不多可以元代为界，划分为元以前和元以后两大时期，而宋元绘画异同于明清绘画的一个重要方面是文人画的发展问题。中国绘画从宋到元的重大历史转变的发生，在于出现了以元四大家为代表的文人画，因此，元画与宋画的区别，最主要的是文人画的区别。对于文人画，刘纲纪提出了“广义文人画”的观点，这是一个颇具创造性的重要思想。关于“广义的文人画”刘纲纪认为:(1)从思想上来看，在中唐禅宗产生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禅宗产生以后，是儒、道、玄、禅四者兼而有之的文人画，在不同时代和具体的人那里，这种思想所占的比例以及它们相结合的情况各不相同，这一类文人对道家的飘逸、玄学的超脱、禅宗的空灵依时代和画家本人的个性不同而各有所爱，但最终又不否定儒家与仁道相关的中正和平的要求。(2)从审美趣味追求上看，鄙弃与世俗对荣华艳慕相关的美，而追求一种天然、含蓄、悠远平和的美，在不否定现实人生的前提下，追求一种超越性与永恒性。(3)从艺术观的理解上看，他们高度重视艺术家个性情感的表现。(4)文人画的发生可上溯至魏晋南朝，但它作为一种重要艺术倾向而明显地表现出来，实始于宋代。［5］所以，“广义地说，凡属表现了上述审美要求与思想的绘画就可称之为文人画。”［6］这样，对文人画的理解就不只限于元代文人画而可以上溯至晋代的王恺之、南朝的宗炳、王微、唐代的王维，但文人画取得成熟的典型的形式，成为独立的、人数众多的流派，并对中国绘画产生重要而深刻影响的则是从元人文人画开始。广义的文人画，不限于元代，同时又以元代文人画为重要代表。这种界定承前启后，既符合对文人画最先标体划分的董其昌等人的理解，又符合于中国绘画发展的实际。在对文人画进行分类的同时，刘纲纪依据文人画发展的历史状况及其影响，创造性地提出了“新文人画”［7］这一观点，并认为是董其昌开创了“新文人画”，这是董的重大贡献所在。他认为董其昌一反对元画轻视贬抑的看法，把它提到了极高的位置，同时又不否定宋画，立足于元画又注意吸收宋画的成就，这就与沈周、文征明、陈洪绶等人立足于唐宋绘画去吸取元画成就形成鲜明的对照，表现了明末绘画的一个新方向。
四、对“六法”的精审解读。
从某种意义上可以说，刘纲纪是从研究“六法”开始涉足绘画理论研究的。发表于1957年的《关于“六法”的初步分析》，是刘纲纪“在50年代的条件下试图用马克思主义的美学观来解释中国绘画‘六法’论的产物”［8］对于中国美术理论界在建国之后运用新观点研究传统问题具有开拓性的意义，产生了深远的影响。主要表现在对“六法”源出所作的社会学考察和在此基础对“六法”原初意义的体辨;以辩证的分类观点从艺术创作与欣赏的角度对“六法”作出新颖理解;以历史的发展的观点对“六法”主要概念如“气韵”、“骨法”等作出精谨的解读等方面。任何一种理论的形成都是社会实践的结果，都应该在这实践中找到说明，“六法”也如此。过去国内外不少对“六法”的研究大体不外有两种情况:一种是孤立地而非从实际的历史发展中考察，往往在字面意义上或陷入古人争论纷纭的歧异之中，或引申出玄妙难解的诠释。另一种是唯心主义或形式主义的阐释，常常把毫不相干的思想强加于谢赫。刘纲纪认为，对“六法”的研究和阐明，只有联系谢赫当时绘画发展的实际情况，才可能达到正确的了解。谢赫活动的南朝齐梁期间是中国文艺史上自觉提出和讨论文艺理论，和批评同起的时期。当时文艺多用来吟咏情性，与现实生活中人的思想感情有了更加密切的关系，并成为上层社会中唯务享乐的重要精神生活内容，文艺品评也自然成为他们饶感兴趣的问题。谢赫的《画品》在此种时代环境中应运而生。由于谢赫是当时最有影响的宫廷画家，在表现技巧上有“细密精致而臻丽”的高超能力，又有“随时变改，与时竞新”的创造意识，有条件有资格出来评论还没有人论说过的绘画问题。“六法”虽为谢赫提出，但其它文艺形式的品评对他有不小影响，特别是《文心雕龙》、《诗品》等文论思想，萧子显、萧纲一派的文学和美学思想倾向。但最为重要是魏晋以来的绘画实践和思想的发展为其所作的准备，顾恺之的“传神写照”、“置阵布势”、宗炳的“以形写形”等言论观点都成为“六法”的思想资源。“谢赫的功绩在于他适应当时绘画批评的需要，把原来在顾恺之和宗炳那里还是零碎、散乱、模糊的思想，加以明确化、系统化、完善化，提升为创作和批评的准则。”［9］为了进一步印证，刘纲纪在1980年代出版的《中国美学史》中对谢赫的生平活动，《画品》的成书年代及书名，“六法”句读等作了深入的考察和辨析。他认为，从创作和批评的角度来进行内部结构的分类分析是正确估价“六法”理论价值和历史影响的关键所在，因此，“六法”应这样理解:应物象形，随类赋形和经营位置是中国绘画艺术表现技巧的三个基本方面;骨法用笔是绘画中的造型技巧;气韵生动是中国绘画的现实主义美学准则;传移模写是向传统学习的重要方式。它是一个既包含了创作与批评的一般理论的准则，又包含绘画艺术技巧的准则，从而构成了中国绘画理论科学系统的体系。为了正确理解和把握其真实含义，刘纲纪运用历史的发展的观点，对诸如“骨法”、“气韵”等重要概念进行了精细谨严的考析，在理清这些概念在历史上不同时代的意义变化的前提上，对其作出了马克思主义实践本体论美学思想的现代阐释。从谢赫的原初意义上讲，“骨法”是人的形体状貌，又与人的“性”即人的“操行清浊”有关，这原是一个性命哲学、面相学中的术语，在王充《论衡骨相》和刘邵品识人物的专书《人物志》里都论说过。顾恺之第一个在绘画批评中应用了这一术语，之后，谢赫才进一步提出来了“骨法用笔”，到唐代，张彦远把它称之为“骨气”，这是面相学中对“骨法”的另一种称谓，“气”就是人的“气色”。所以，刘纲纪认为，“古人所说的骨法，意味着我们现在所说的人体的形体比例、结构、质量感、体积感等等，即人体验生活造型构成的各个要素。”［10］但他同时指出，宋代山水画的发展使“骨法用笔”的含义有了重大变化，山水画家们按照创作实践中的要求去理解“六法”，拓展和丰富了“骨法”的含义，它不再只指人的形体的造型构成，而且也指山水中树木山石房屋，后来也指花鸟等形体的基本结构。这是把握“骨法”含义的一个必须注意的重要问题。总之，作为中国实践美学创始人之一，刘纲纪先生以实践本体为基点，创立了以“自由”为中心范畴的美学体系，并延伸至艺术学的研究与艺术创作中。统观刘纲纪对中国绘画史论、美术理论的研究，其重要特征在于既有哲学、美学与思想文化史高度上的理论概括和总结，同时又有对画家具体作品的技巧、形式、风格的深刻体悟与分析。在《美术概论》中他说:“从历史上看，美学或艺术理论有两种情况:一种可以叫做艺术家的美学，一种叫哲学家的美学。这两种各有优缺点。对我们来说，既要懂得艺术，热爱艺术，不是外行，又能做哲学思考，不要怕抽象思维的艰苦。换句话说，既要有艺术家的气质，又要有哲学家的气质，这两者统一起来，就会有所成就。”［11］毫无疑问，刘纲纪是兼长这两种气质的理论家。在马克思主义社会人类学、文化学、政治经济学的视域中，在历史维度和逻辑维度的交叉点上，刘纲纪先生对中国古代绘画理论及相关作品作出了切合实际的历史还原与精彩的文本阐释。
参考文献:。
［1］刘纲纪:《中国书画、美术与美学》，武汉:武汉大学出版社版，第296页。
［2］李泽厚、刘纲纪:《中国美学史(先秦两汉编)》，合肥:安徽文艺出版社版，第11页。
［3］刘纲纪:《中国书画、美术与美学》，武汉:武汉大学出版社20版，第755－763页。
［4］王学仲:《王学仲美术论集》，天津:百花文艺出版社1994年版，第4页。
［5］刘纲纪:《中国书画、美术与美学》，武汉:武汉大学出版社年版，第540页。
［6］刘纲纪:《中国书画、美术与美学》，武汉:武汉大学出版社版，第321页.
绘画与视力论文篇四
西方绘画源远流长，起源于古希腊和古罗马时期的彩陶绘画。随着历史的发展，欧洲的绘画艺术经历了文艺复兴、巴洛克、浪漫主义等多个时期的变革与发展。每个时期的绘画都有自己独特的特点和风格，反映出当时的社会文化和艺术观念。西方绘画一直受到世界范围内的高度赞誉和追捧，成为世界绘画史上的一颗明珠。
西方绘画在艺术特点和技巧上有着独特之处。首先，透视法是西方绘画中的重要技巧，通过控制线条和色彩的透视关系，使画面展现出更生动的立体感。其次，色彩运用精妙，西方绘画强调色彩的对比和光影的变化，通过色彩的运用，表现出不同的情感和氛围。此外，西方绘画还注重细节的描绘，并在人物形象、背景细节和静物构图等方面力求真实和细腻。这些艺术特点和技巧使得西方绘画成为世界绘画艺术的瑰宝。
西方绘画的艺术题材丰富多样，包括肖像画、风景画、历史画、宗教画等等。其中，肖像画以塑造人物形象为主要特点，通过画家的技巧和刻画表情、姿态等方面的突出，使人物形象栩栩如生。风景画则着重于描绘自然的壮美和人类与自然的关系，通过运用色彩和光影的变化，使画面具有强烈的观赏性和艺术性。在风格上，西方绘画包括写实主义、印象主义、表现主义等多种风格，每种风格都有其独特的艺术表现形式和艺术内涵，各有其受众和价值。
欣赏西方绘画，让我深深感受到其卓越的艺术魅力。首先，西方绘画给我展示了不同的时代和文化的艺术风貌，它们在题材和风格上的多样性令人叹为观止。其次，西方绘画通过对细节的描绘，展现出画家的造诣和独到的艺术眼光，在我欣赏中充满了对艺术创作的赞叹和敬佩。最后，欣赏西方绘画也使我感受到艺术对人情感的触动和启发，其中蕴含的思想和情感引起了我对自身内在世界的深入思考。
西方绘画给我带来了许多启示和反思。首先，艺术是跨越时空的语言，它可以不同文化和民族之间架起沟通的桥梁。其次，通过欣赏西方绘画，我深刻认识到艺术创作需要对人性和情感的敏感和理解，艺术家通过作品表达自己对世界和生活的感悟和思考。最后，欣赏西方绘画也让我发现自己对美的追求和个人审美的特点，这让我更加重视自己对艺术的理解和独特的艺术品味。
总结：绘画作为一种艺术形式，不仅代表着一种文化和时代的精神，更是对生活、情感和人性的体现。欣赏西方绘画不仅可以拓宽眼界和enrich自己的审美情趣，还可以引发对艺术和生活的深入思考。因此，我们应该珍惜这一绘画艺术宝库，从中汲取艺术的智慧和灵感，使之成为我们更加丰富多彩的人生的一部分。
绘画与视力论文篇五
a、在中华美学精神中，对美善统一、尽善尽美的境界追求，儒家思想起了重要作用。
b、孔子所说的“己欲立而立人，己欲达而达人”，把“爱人”放到了超过“爱已”的位置。
c、音乐（声乐和器乐）、诗（歌词）和舞都属于“乐”的内容，离开了“仁”就无法存在。
d、“乐”所表现的内容没有任何不符合善的东西，也就是达到“尽善”，“仁”就完满实现。
2、下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是。
a、第一段阐释了中华美学精神与中华传统文化，尤其是占主导地位的儒家思想的关系。
b、第二段重点论述中华美学精神善和真问题，进而把人道精神上升到爱国主义精神。
c、第三段中以“乐”为例，论述审美与文艺创造的根本目的，就是陶冶人们的情感心理。
d、文章先提出话题，再从“仁”和“乐”来论述，得出中华美学精神成于尽善尽美的结论。
3、根据原文内容，下列说法不正确的一项是。
a、儒家思想的道德境界和审美理念对中华审美文化的深远影响是超过其他各家学派的。
b、作为儒家的重要思想，“仁者爱人”是一种博大的人道精神，与“治国平天下”有联系。
c、儒家思想中的“仁”要达到一种最高的审美境界，还需要通过“乐”这类艺术来表现。
d、“尽善尽美”是“乐”所追求的境界，“乐”能引起人们最大审美愉悦时，“善”就在其中。
【答案】。
1、a。
2、b。
3、d。
绘画与视力论文篇六
摘要：绘画艺术的自我意识，是在摄影的刺激下形成的。绘画与摄影的区别表现在眼、手、心三个方面。摄影提示了绘画不是模仿，而是“有意味的形式”。绘画的“形”不等于“形象”(再现性形象)，而毋宁说是“形式”(抽象性形式)。绘画线条的意义从笔触中获得肯定，笔触和线条是画家身体活动的结果，因此绘画作品中有一个“看不见的身体”存在。构图是绘画处理中最根本的问题，其与空间互为表里，空间意识表现为画框意识与平面意识。绘画史呈“从形象到空间”的趋势而发展。
关键词：绘画;摄影;美学;有意味的形式;人心营构之象;空间幻象。
自古就有关于绘画艺术的大量思考。但是，直到19世纪下半叶，对绘画艺术的一种全新的理解才逐渐形成，进入20世纪，绘画美学才取得突破性的进展。这与美学的发展有关，与绘画艺术的演变有关，更与摄影技术的发明有关。摄影技术的诞生，使我们对绘画的理解发生了翻天覆地的变化。甚至可以说，在摄影技术产生之后，绘画以摄影为镜，方才真正地看清自己的面孔，认识到绘画本身的存在意义。亨利・摩尔指出：“摄影在今天扮演了一个很重要的角色，它的精确拷贝能力解放了画家并且使他们进发出另外一种观念。”绘画艺术的自我意识，是在摄影的刺激下得以形成或获得自觉的。因此，本文将以摄影为背景，以20世纪美学为参照，思考绘画艺术的美学问题。
一、眼与手。
1839年8月19日，法国科学院和美术院召开联合会议，公布了银版摄影术的专利权得到批准的消息。随着消息的公布，浪漫主义画家保罗・德拉罗什发出载人史册的一声惨叫：“从此以后，绘画死了!今天我们已经很清楚，德拉罗什纯属杞人忧天，绘画并没有寿终正寝。但是，历史地看，德拉罗什固然惊恐过度，却也在情理之中。摄影对绘画的冲击之所以如此之巨，是由于它彻底颠覆了西方传统绘画观念，那就是模仿论。在摄影诞生之前的西方画家看来，绘画模仿自然，实为天经地义。根据模仿论，“逼真”、“酷似”自然而然地成了绘画艺术的评价标准。然而，拥有“纪实性”天赋的摄影出世之后，画家们马上意识到，在逼真或肖似方面，绘画根本不能与摄影一争长短。
安格尔感叹道：“摄影术真是巧夺天工，我很希望绘画也能画到这样逼真，然而恐怕任何画家都办不到。”绘画为之奋斗了数千年的神圣使命，如今被摄影轻而易举地实现了。画家们如梦初醒，觉悟到模仿的使命从此不再神圣，甚至只是一个历史的误会。从19世纪末到20世纪初，西方画家、批评家和美学家基本上达成一个共识：“摹仿的理论早已不足为信了。”总之，以摄影为参照，绘画开始对自身的模仿性产生了怀疑，并且逐渐意识到自己的家园存在于摄影之外。
因此，找出绘画与摄影的区别，便是找到绘画的家园，找到绘画存在的理由。这个区别，简言之，就是人工与机械的区别。绘画的“人工性”表现为三个方面：眼、手、心。宗白华在短文《论素描》中生动地说，在素描中“画家的眼、手、心与造物面对面肉搏”。这句话可以借来一般性地说明绘画与摄影的区别。在摄影中见不出“眼、手、心与造物面对面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在绘画中相互交融，连贯一气，只有在言说中才可以分解开来。
第一，眼。绘画与摄影均基于视觉，但是，画家和摄影家的观看是大不相同的。画家直接通过眼睛来观看，“与造物面对面肉搏”，而摄影家通过照相机的镜头来观看，眼睛与世界之间隔着一个镜头。根据格式塔心理学的原理，视知觉并不是对事物的忠实记录，而是一种“型知觉”。阿恩海姆指出：“所谓视觉，实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”比如汉字一贯被视为“方块字”，其实只有极少数汉字才是比较纯粹的方块形。又如，按照摄影的记录，人脸的轮廓是十分复杂、细碎的曲线。但我们用眼睛看，就觉得那是“圆脸”、“长脸”、“瓜子脸”、“葫芦脸”等简单的完整的几何形。儿童绘画就是格式塔理论的一个实例。
儿童画肖像或人脸，往往先用线条描出一个圆形或方形，再在中间填上一些简单的道道以代表眉眼口鼻。这样的形象，只能象征一个“抽象的人”，而不是一个特定的“爸爸”、“妈妈”、“爷爷”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(当然，儿童本人可以随心所欲地将它看做任何一个人)。它是一种概括化的形象，一种“感性的抽象”，一种“知觉的概念”。因此，绘画再现事物时，总是从概括的图案或抽象的程式开始，逐渐地逼近个别事物，个别性是绘画创作的终点。相反，摄影却不具备任何抽象概括的能力，只能以个别的事物为起点。举例来说，“摄影在表现一张概括的面孔时，会发生很大困难。它不得不从一个个别的例子人手。为了达到概括，它也许不得不去模糊或者竟要部分地隐藏这一个体的那些明显的细部。与积极的抽象陈述相反，它只能用删除一些原初材料的办法消极地达到这个目的。”
第二，心。抽象概括是视觉的特点，也是心灵的能力。绘画再现的对象具有非现成性或未完成性，甚至隐而不显，有待于画家参与进来促其显现;画家作画的过程，就是通过种种方式去探索、获取、创造形象的过程。纵然在写生时，画家也必然对眼前的物象加以概括化、理想化。
15，拉斐尔曾在一封信中自供：“为了画出一个美的女人，我必须观察许多美的女人，而且这也以你会帮助我作出选择为条件;不过，由于美的女人非常少，确切可靠的判断也很稀罕，所以我运用了我的头脑中产生的某种观念。”所谓“运用头脑中产生的观念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才赋予艺术作品以独特面目和鲜明个性，使绘画千姿百态气象万千。因此在绘画作品中，我们看到的并不是感官直接性的自然，而是对自然生气洋溢、独辟蹊径的解释。摄影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。摄影的对象总是已经现成地在眼前了，只等拍摄，甚至只需一按快门，瞬间完成。摄影并非一个创造形象的过程，因而就“摄像”本身而言，不具有创造性，而只是“记录”。
摄影并非理想化的创造物，镜头感触不到理想之域。如阿恩海姆所言，摄影就是“在实存的世界上寻找不寻常的事物”，而摄影作品，则是对那些发现了罕见美好事物之摄影家的奖赏。章学诚《文史通义》曾说，有“天地自然之象”，有“人心营构之象”;衡之摄影与绘画，摄影只能接受(选择)现成的“天地自然之象”，绘画形象则是创造出来的“人心营构之象”，简称“心象”。
第三，手。摄影家的观看联系于镜头，画家的观看联系于人手。摄影是镜头和底片的艺术，绘画是眼与手的艺术。摄影家一看到某个奇妙的事物就想立即拍摄下来，画家一看到某个奇妙的事物就想立即描绘下来。在《金玫瑰》中，康・帕乌斯托夫斯基借一位画家之口说：“看每一样东西时，都必须抱定这样的宗旨，我非得用颜料把它画出来不可。”观看时伴随着在绘画媒介中实现知觉对象的强烈冲动，乃是画家区别于常人的主要标志。借助于绘画媒介，如色彩、调子、线条、形体，画家在现实物象和绘画形象之间撕开了一道裂隙。
绘画与视力论文篇七
我长期得到先生的多方面教诲，作为先生的私淑弟子，更加体认到他在我国传统文化史、艺术史方面取得的重大学术成就。
启功先生曾是书协主席，又是国家文物鉴定委员会主任委员，一般世人都以书画大师和大鉴定家目之。但如果详读先生撰述，他学术之渊深、涉猎之广博、鉴定之精审，特别是研究的旨趣、目标，是远非“书画大师”和“大鉴赏家”的称号所能概括的。
“书画鉴定”对一般收藏家而言，主要是判定真伪问题，但如从学术角度而言，则是解决书法史、绘画史的基本素材，以便形成正确的艺术史的问题。所以同是“书画鉴定”，从学术研究角度与从实用角度出发，在性质、深度和水平上是大不相同的。启功先生对古文字学、经学、史学、古典文学、哲学、宗教诸方面均有深入研究，且熟悉历代典章制度、礼仪民俗、戏曲小说，本人又是书法、绘画大师，有极高的艺术素养和敏锐的鉴赏眼光，所以能在学术研究与艺术鉴赏相结合的基础上，从整理、充实中国书法、绘画发展史的高度，有目的地去考订若干古代书法绘画上的重要实物和关键性的历史公案，取得卓越成就。
启功先生数十年来的大量研究工作和撰述，如《兰亭帖考》、《论怀素自叙帖》、《孙过庭书谱考》、《平复帖说并释文》、《山水画南北宗说辨》、《戾家考》、《旧题张旭草书古诗帖辨》、《古代字体论稿》等，都是围绕着为书法史、绘画史建立科学性的材料基础和廓清伪史料这一总的目标而进行的，所研究都是些重大问题和著名的历史公案，但举证充分，说理透彻，故虽考证极其精密而始终坚持基本宗旨。
《兰亭帖考》是启功先生在书法史研究上的力作。论文把现存之唐摹本、唐宋临本、定武本石刻、历代传刻本、伪造本按系统逐一归类，化繁为简，并重点就定武本、唐临本、唐摹本三类详加论述。指出神龙本行距前松后紧，中有浓淡墨改定加字之处具有草稿特点，保存兰亭帖原本面貌最完整。此文对兰亭帖的流传经过和现存实物做了周密的分析和历史性总结，是研究兰亭序的重要成果。
对旧题唐张旭草书四帖真实年代的考定是启功先生学识与目力结合、鉴定水平高出时辈的又一例证。此帖宋人、明人先后题为晋谢灵运和唐张旭书，现代又被人大力宣扬，号称张旭传世名迹。启功先生从书风判断它应为宋人所书，他通过对帖中文字逐句逐字进行研究，发现诗中避宋讳“玄”字，而讳玄字始于北宋大中祥符五年十月，有力地证明了此帖是北宋佚名人的草书佳作，先后被宋人、明人强加以谢灵运、张旭之伪名，变真迹为伪物。他语重心长地规劝当代鉴定家们要为人民负责，采取实事求是的科学态度，不要学那些“宁可要古而伪，不肯要近而真”的古代帝王、商贾和“好事家”。
《〈平复帖〉说并释文》是启功先生研究传世最古法书西晋陆机书《平复帖》的力作。此帖文字前人都没有能通释，因为此帖首尾完整，所释还必须文义可通，并可与史传相合。先生详考史传、本集、总集，兼及魏晋典籍，除完整之字外，连残损的五个字中也有三个字据文义及史传推释出。并对帖中提到的这三个人与陆机的交游加以考证，从帖文内容上也证明此帖确出于陆机之手。这是只有靠多方面的学识和高度的鉴赏能力相结合才能做到的。
绘画与视力论文篇八
每每出现这种现象，不少老师简单地归结为：学生学习不努力、不刻苦，学习习惯差，甚至是认为学生头脑笨，不开窍。其实，在很大程度上是教师不顾学生的认知能力，违背学生心理发展规律，在教学设计、教学手段选择等方面存在偏差，致使学生思维滞后，无法理解和掌握所学知识。
1.师、生思维不对称。
心理学研究表明，思维敏锐、灵活具有创新性和批判性有助于问题的理解;相反，思维迟缓、不敏捷则不利于问题的解决。在课堂教学中时常会发现一头热的现象，教师讲得是口若悬河，津津有味，自得其乐。而学生是不知所以，一头雾水，其根本原因是师、生的思维不对称。学生处于智力、思维的发展上升期，其思维的广阔性与深刻性、思维的独立性与批判性、思维的逻辑性、思维的灵活性与敏捷性还都不完备，无法达到与教师的思维同步，特别是像一些具有发散、开放性问题或是规律揭示、空间想象及综合运用等思维要求较高的问题，学生更是应接不暇，无法跟上教师预设的思维要求，出现思维滞后或“掉队”。
2.学、教需求不吻合。
在课堂教学中常常会发现被教师认为是难点的知识，而在学生看来并非真正的难点。相反，对于一些难以理解和把握的知识，学生迫切需要教师进行深入的剖析、仔细的讲解，教师却轻描淡写一带而过。再有，教师讲到自己得意之处，十分兴奋，对学生已懂的问题和已掌握的知识仍然滔滔不绝地重复讲解，引起学生的厌恶，表现出情绪不安，不愿听讲。这就导致了教师的教与学生的学的需求不相吻合，当学生真正遇到那些难点时思维无法跟进。
3.学、教思路不合拍。
学生的学习是一环扣一环，逐层推进，是一种螺旋式上升，如果某一环节中出现了差错必将加大后续学习难度。此时，教师若仍然按照自己的教学习惯，沿用过去的教学思路组织教学，而忽视当下学生现有的知识基础和学力，其教学效果是不言而喻的。另外，我们时常发现在指导学生解决具体问题的过程中，很多教师只是根据自己对问题的理解，按照自己固有的思路讲解，而没有沿着学生的思路去分析错误原因，没有理解学生的心思，以至于同样的问题是一错再错，屡教不改。师、生之间这种学、教思路不合拍必然会导致师生思维的脱节。
