《 诗 家 语 》
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及
其表达形式。“诗家语”的出现就是这样的一种诗语表达形式。“诗家语”的概
念，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度
而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。宋人魏
庆之编的《诗人玉屑》卷六载： “王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古
木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’荆
公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’”
在王安石看来，“日斜奏赋长杨罢”，是“诗家语”，“日斜奏罢长杨赋”，则
不是“诗家语”。为什么？王安石语焉不详。从这点来说，最早提出“诗家语”
概念的是王安石。
对这一理论最先做出详尽解说的当数当代着名诗评家周振甫先生。他在
《诗词例话》里有一节专论。他说：“王安石说的‘诗家语’，就是说诗的用语
有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读
散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然
体会不到它的好处，读了也不会有真感受。”由此可见，“诗家语”是相对于散
文的语言而言，是对诗歌语言特征的高度概括。如果说，王安石提出“诗家语”
是立足于写诗，不要用散文的语言来写诗，那末周振甫先生则主要是立足于读诗，
不要用读散文的方法来读诗。周先生提示我们，读诗、赏诗，首先就得明白“诗
家语”。
什么是“诗家语”？或者说“诗家语”具有什么特征呢？这个问题大得
很，恐非三言两语说得清楚，根据周振甫先生的说法，我们现在暂且将其概括为
三点：一是反常，二是精警，三为含蓄。说是“暂且”，这是因为这三点并不是
“诗家语”的全部，比如诗歌语言必须是音乐的语言。音乐是无语言的节奏，散
文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是诗歌的重要特征，“诗家语”
要受诗律的控制。诗词只有节奏和谐，才能给人以美的享受。如声调、音节、平
仄、押韵等。我们说声情并茂，声是声音，情是情感，诗是抒情的文学，这情需
要借助声音的旋律来拨动读者的心弦，可见音乐在诗词中占有很重要的地位。而
“诗家语”反常、精警、含蓄的特征在一定程度上也是受其音乐性的限制。【喊
口号不是诗家语，故我们不认可这样的语气语言入诗，就是这个道理】
一、“诗家语”的特征之一是“反常”:
所谓反常，是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理。
可以说，诗歌语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力
的语言。不明白这一特征，诗歌鉴赏就无法入门。
例如杜甫的诗《秋兴八首》（其八）：
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。
这是描写诗人当年游览长安的诗，借以表现长安的繁华。首联写游览的路线，昆
吾、御宿、紫阁、渼陂，都是昔日长安胜游之地。颔联承首联第一句，写长安的
富裕，颈联承首联第二句，写划船游渼陂，“佳人”指陪游的歌妓，仙侣指同游
的诗人岑参等，尾联写自己当年文彩斐然，现在文思枯渴。
这首诗历来最受评家评议的是颔联，既没有生僻的字眼，也没有古奥的典
故，但不懂“诗家语”的人读起来可能不知所云。其实作者在这里运用了倒装的
句式，按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。作者把“香
稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻，碧梧是被凤凰长年栖息
的碧梧，通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。这就是“诗家语”。如
果按一般顺序描写，重心落在“鹦鹉”“凤凰”，就显得很平淡，不能把极盛的
景象突现出来。
有时诗人故意把词语错位，是为了创造一种诗意的氛围，产生新奇的效果。
例如韦庄《春陌》二首（其一）：
满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。
肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。
这首诗写傍晚时分，一群女子和各自心爱的人春游归来，车子把街道挤得水泄不
通，可是一位女子却从早到晚站在仙子门前，一直到“白日斜”也没有等到她的
情郎，大家回首向她道别，她的心如“断肠”般悲痛，但是她还在等待，其容貌
如在寒雪中凝结的一枝梅花。
诗的尾句很奇特，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却
将“一枝”这个数量词修饰“春雪”这个名词。这种错位，完全违背了语法和逻
辑规范，但却显得别致而新颖，给读者以强烈的冲击。这姑娘好比是“一枝”卓
然傲立在春雪中的梅花，她对爱情坚贞执着的形象顿时凸显在我们眼前。如果将
诗句写成“一枝梅花冻春雪”或“春雪冻一枝梅花”，那就俗不可耐，索然寡味。
清人洪亮吉有云：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。”这个诗句是对洪亮吉论
述的最好说明。
古诗句式因受字数、韵律、节奏、突出、强调等因素限制，其构成方式与
现代汉语表达习惯差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。现在回到王安石改诗的
那个例子，王安石移一字而成“诗家语”，这是什么原因呢？
按照文法分析，“日斜奏罢《长杨赋》”似乎更顺畅也更合乎逻辑。但细
细推敲，王安石的改动确是非常老到。首先，《长杨赋》本为汉朝着名赋家扬雄
的名作，王仲至借此自喻，表现出他应试完毕后自鸣得意的心态，但“奏罢《长
杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，好似说话一般，缺少韵味，而“长杨赋”
三字也过于直露。改动之后,“奏赋长杨”，形成了双宾语结构，增加了动作的
层次感，使内蕴更为丰富。其次，“赋”与“罢”虽均是去声，看似于格律无碍，
但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷而短促，而“罢”字为“开口呼”，声
音响亮而高昂，放在诗句末尾，与全诗的平声韵恰相应和，最能表现作者激动兴
奋的精神面貌。一字之调整，显示了大诗人独特的语感，表现了“诗家语”与散
文语的迥然不同。
倒错，或者说倒装，是“诗家语”的一个重要表现，在诗词中俯拾皆是。不仅表
现在词语的错位，而且也常常表现在句子和篇章。
表现在句子的，例如，李颀 qí《送魏万之京》：
朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。
鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。
关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。
莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。
这是一首送别诗。诗中一、二两句写魏万冒着严寒风霜北上京城。“初渡河”，
把霜拟人化，写出深秋时节萧瑟的气氛。中间四句或在抒情中写景叙事，或在写
景叙事中抒情，想象魏万旅途中的孤苦。最后两句劝勉魏万到了长安之后，不要
只看到那里是行乐的地方而沉溺其中，蹉跎岁月，应该抓住机遇成就一番事业。
表达了诗人对魏万的深情厚意，情调深沉悲凉，但却催人向上。
诗首联“朝闻游子唱离歌”，先说魏万的走，后用“昨夜微霜初渡河”，
倒回去点出前一夜的景象，时空倒置，将后来发生的情事写在了前面，用的是倒
戟而入的笔法。
表现在篇章的，例如，张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而
且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声，停泊于姑苏寒山寺下的，
飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”
之中，不知不觉“月落乌啼”拂晓来临了。诗把时序完全颠倒过来，所以此诗只
要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法，在叙事文学中是难以成
立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它
不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。
又如，李清照词《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
上阕第一、二句写“昼”，第三、四、五句写“夜”，下阕忽然又写“黄昏”，
为什么会出现如此的时序错乱？原来词人描写了重阳一昼夜的生活，先从白天写
起，再回过头去，写前夜情景，然后再回到当天黄昏，用了类似插叙的写法，这
样写，便于表现词人由愁—凉—瘦而步步推进的心绪。
“诗家语”不仅常以违背法理，不讲文法为能事，而且也常常违背事理，以“无
理而妙”，“无理而趣”显能耐。
例如杜甫长篇叙事诗《北征》中有几句诗：
坡陀望鄜畤，岩谷互出没。（坡陀：山岗起伏不平。鄜畤：鄜州原野。）
我行已水滨，我仆犹木末。
有人对最后一句提出质疑：“人非猿猱，何得行于树杪？”人怎么会在树梢上行
走呢？看似无理，但细一想，这无理之处正是诗的佳妙之处。原来诗人归心似箭，
“苍茫问家室”，因此，他行走迅速，已到了山下水边，而仆人却落在后边的山
上，远远望去像在树梢上一样。这样的描写生动地表现了主仆二人，一前一后在
岩谷间互相出没的情景。
再如：
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅着花未。
这是王维很着名的一首描写思乡之情的杂诗。一个羁旅异乡的人对故乡的思念，
可以开列一张长长的清单。初唐的王绩写过一篇《在京思故园见乡人问》，从朋
旧童孩、宗族弟侄、旧园新树、茅斋宽窄、柳行疏密一直问到院果林花，仍然意
犹未尽，“羁心只欲问”；而王维这首诗却撇开这些，独问对方：来日绮窗前，
寒梅着花未？这就很有些出乎常情。但细一想，又最有意趣。因为我们对故乡对
亲人思念得越是深切，回忆的事情便也是越细琐，而忆念越细，思念也便越深，
连窗前的这枝很平常的最不起眼的寒梅都在游子的深深忆念之中，其他的人和事
还待多说吗？这就是无理而妙。所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及
思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地
表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗
美、诗味。由于这种写法别具一格，虽有悖常理，却别开生面，饶有兴味，许多
优秀的诗作也就是这样出来的。
宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非
关理也。”严羽强调诗歌的“别材”“别趣”，就是指诗歌的材料与语言有别于
散文。苏轼也曾说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”，即“无
理而妙”，所以，“反常”是构成诗之奇趣的原则之一，因而也成为诗歌中最常
见的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的新奇美感。
例一 山中留客 （唐）张旭
山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
此诗的中心在标题上已说得明白，留客；留客的目的是欣赏山中美丽的春光。因
此，诗必须说清楚两个问题，一是山中的景观美不美，客人值不值得留下来呢？
二是客人为什么走？怎样才能打消他的顾虑呢？短短的一首诗，四句话，二十八
个字，要说清楚这么一番大道理，有可能吗？我们读一读诗吧：“山光物态弄春
晖。”多么动人的诗句！“山光物态”四个字，使人很自然地想起连绵起伏的群
山，茂密翠绿的森林，青青的野草，淙淙的溪流，吱吱的虫鸣，斑斓的鲜花，舒
翼的飞鸟，飘逸的白云，和煦的阳光，闪烁的露珠‥‥‥而那一个“弄”字，尤
使人想象着它们都在春风轻轻的吹拂之下，争奇斗艳，竞秀吐芳，弄首搔耳，卖
风弄骚，向你招手，向你挑逗，多么妩媚，多么诱人，一个“弄”字就这样把所
有的景物都写活了，哪一个山中游客能不砰然心动！
例二 江雪 柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
【柳宗元是唐朝一个伟大的文人，但却是一个很不幸的政治家。他出身
于官宦家庭，少有才名，早有大志。唐顺宗继位后，积极参与王叔文集团政治革
新。永贞元年九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州（今湖南零陵）司
马。元和十年春回京师，又出为柳州刺史(所以称柳柳州)。宪宗元和十四年卒于
任所。】
这首诗当是柳宗元在永州所写。当时，他处境危险，周围充满密探，
随时都可能遭人陷害。而他昔日的好友，或者如刘禹锡，同样遭贬，远在天涯，
音书难通，或者如韩愈，明哲保身，不敢往来，甚至还责备他参加王叔文革新是
“不自贵重顾籍”。柳宗元“勇于为人”，不为恶势力所屈，也不因众叛亲离而
懊悔，依然我行我素。但是，他也有满腔的怨愤要向世人倾诉，有无数的心曲希
望朋友理解，他要回答好心善良的人们对他的质疑，他要反驳别有用心的小人对
他的诬蔑，真是说不完道不尽。怎么表达？谁能有柳宗元这样的能耐啊，仅仅一
首绝句，二十个字，便把内心翻滚的无限思绪抒写得淋漓尽致。
千万座崇山峻岭之上，飞鸟都龟缩不敢出巢，没有了它们的踪迹；无数的
道路上，见不到一个行人的影子。一切有活力有生命的事物统统被扼杀了，大地
死气沉沉，绝无生机。这时候，唯那江中有一条小小的渔船，船上有一个小小的
人影，他顶着呼呼的北风，冒着万里冰封的严寒，戴着斗笠，披着蓑衣，高高地
举着一根钓竿。他要干什么？钓鱼吗？钓权吗？钓利吗？或者沽名钓誉吗？不，
都不是，诗人告诉我们，他是在钓雪！真是匪夷所思，高深莫测！在众人看来，
这不是疯子吗？对！柳宗元正是要告诉你，他是疯了，他是狂了，他是在冒天下
之大不韪，逆潮流而动。“虽千万人吾往矣”（《孟子》）！一个大勇之人就这
样昂然挺立在我们面前。柳宗元用一个“雪”字还告诉了我们，是什么“灭绝”
了一切生灵，使山河变色，使大地无光？是雪，是漫天飞舞的暴风雪。他“钓雪”，
在与“雪”奋力搏斗！“雪”能够钓上吗？“明知不可为而为之”（《论语》），
“义之所在，生死以之”（《孟子》），在这邪恶横流、罪恶滔天的世界上，为
着一个坚定的信念，为着神圣的事业，即便孤身一个也会不计得失，不顾后果，
舍生忘死，奋斗不息。“岁寒，然后知松柏之后凋也”，柳宗元通过这个“雪”
字向我们传达了一种孤傲不屈砥柱中流的凛然正气，这是千古圣贤熏陶出来的正
气。读着这首诗，你在深深赞美他的钢筋铁骨的意志的时候，也不能不叹服他的
超凡绝尘的才能。“雪”，真乃神来之笔！
例三 观猎 王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
这是王维前期的作品，炼字炼句最见功力。清人沈德潜叹曰：“章法、
句法、字法俱臻绝顶。盛唐诗中亦不多见。”（《唐诗别裁》）
诗开头不说“将军猎渭城，风劲角弓鸣”，而用了我们在前面说过的倒戟而入的
写法，未写其人其事，先写其弓其声。“劲”“鸣”二字最是传神，风声呼呼地
吼，弓弦呜呜地鸣。风声与弓声彼此相应，让人想象那“马作的卢飞快，弓如霹
雳弦惊”的射猎场面。笔势轩昂，先声夺人。两句“若倒转便是凡笔”（沈德潜）。
颔联，正写出猎。“草枯”“雪尽”四字如素描一般简洁、形象，颇具画意。“鹰
眼”因“草枯”而特别锐利，“马蹄”因“雪尽”而格外敏捷，体物极为精细。
而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，再无遮碍，鹰的眼睛看得更敏锐了，诗人
不说“锐”【表容】，而说“疾”【连带动作】，“疾”比“锐”更形象，鹰不
仅迅疾地发现了猎物而且疾速地捕获了猎物。既写出了静态，又写出了动态。雪
尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象，
不仅写出马的脚步轻，而且写出了马上的人也身轻似燕。此联妙在字面上写鹰写
马，实际上是写人，写人的剽悍敏捷。
颈联写猎归，用典巧妙。王维《观猎》诗用汉朝地名来写唐朝事。渭城
指咸阳。新丰，即今西安临潼县。汉高祖刘邦灭秦立汉之后，尊其父为太上皇。
太上皇在长安城中思念故乡丰里，刘邦便命巧匠依故乡面貌建造此城，名曰新丰。
“细柳营”在今陕西长安县，本是汉代名将周亚夫屯军之地。诗中化用这两个典
故，暗赞狩猎的将军乃国家擎天之柱，栋梁之材。新丰市、细柳营，两地相隔七
十余里，诗人用“忽”“还”二字状其去之也速回之也疾，与颔联“疾”“轻”
二字呼应。由于全诗从“快”字落笔，使人直觉“耳后风生，鼻端火出，鹰飞兔
走，蹄响弓鸣，真有瞬息千里之势”，把一场横扫千军如卷席的军事训练毕现眼
前。
尾联以写景作结。【“射雕”语有出典，《北史·斛律光传》载：北齐
斛律光校猎时，于云表见一大鸟，射中其颈，形如车轮，旋转而下，乃是一雕，
因被人称为“射雕手”。】此言“射雕”，暗示将的膂力强、箭法高，与起句“角
弓鸣”相应。“千里暮云平”，此景不仅遥接篇首，而且适成对照：当初是风起
云涌，与出猎紧张气氛相应；此时是风定云平，与猎归后踌躇容与的心境相称。
写景俱是表情，于景的变化中见情的消长，堪称妙笔。结尾遥曳生姿，饶有余味。
古人炼字强调动词。认为把动词炼好了，诗句就变得生动、形象。李白
《塞下曲》：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很
好。鼓是进军的信号，只有“随”字最合适。“抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍
玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的警觉。杜甫《春
望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。春来了，鸟语
花香，本来应该欢笑愉快，但现在国破家亡，花香鸟语只能使人溅泪惊心。“溅”
和“惊”正是以乐写哀的生动表现。这启发我们，赏读古诗，在动词上要多留个
心眼，但也不能绝对化，具体情况还得具体分析。例如，我们在前面读柳宗元的
《江雪》，重在一个“雪”字，取的是名词。但你也可以落在“孤”字，“独”
字，取形容词，或者落在“千”字，“万”字，取数词，甚至还可以把
“千”“万”“孤”“独”四个字综合起来分析，这些都没有涉及诗中的动词，
但都可以写出自己的新鲜体会。见仁见智，各抒己言。
上面说了炼字，下面说省略：
有人说，诗词是省略的艺术。这话太酷了！因为省略是诗歌的重
要特征，所以“诗家语”是跳跃的，跨越时空的，好比中国的水墨画，存在大量
的“空白”， 在诗词鉴赏中，需要读者根据诗词所规定的“再造条件”进行再
造想象和补充。
例一 春望 杜甫
国破山河在，城春草木深。
烽火连三月，家书抵万金。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
这首诗如果补上省略的词语，则是：“国破（但）山河在，城春（故）
草木深。（因为）烽火连三月，（所以）家书抵万金。（因）感时（所以）花溅
泪，（因）恨别（所以）鸟惊心。（我）白头搔更短，（已）浑欲不胜簪。”诗
中省去了起关联作用的虚词，把它一一补上后，就有点类似散文的语言。由此，
也便从一个侧面明白“诗家语”和散文语言的差异。
对诗中省略的词语，如果理解错误，则可能对诗产生误读。
例二 早梅 （南朝）谢燮
迎春故早发，独自不疑寒。
畏落众花后，无人别意看。
对这首诗的旨意，有人是这样分析的：“突出的是坚强、不甘人后，但
也没引起人们重视，有怀才不遇之感。”说诗表达了“不甘人后”的思想，那是
对的，但说“有怀才不遇之感”，那就错了。为什么会错呢？原来诗的前后两联
之间，省略了关联词语，现在把它误为了转折关系。其实这首诗前后是因果关系，
用散文写，便是“我之所以不畏严寒，抢先开放，是因为害怕开在后头，别人就
再也不会对我另眼相看了。”所以，这首诗表达的是一种要做出头鸟，敢为天下
先的精神。
例三 如梦令 李清照
昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否？知否？应是绿肥红瘦。
这首小令是词人李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图。内容曲
折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，
反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙
词人与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，词人问什么？故意留下
一个空白让读者补充。
例四 寻隐者不遇 贾岛
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
这一首诗比李清照的《如梦令》省略更多，全诗只有答的内容，却完全
省去了问的内容。如果用散文的语言改写，当是：（诗人在）松下问童子：你的
老师到哪里去了？童子答言：老师采药去。复问：老师采药在何处？答言：只在
此山中。再问：在山中何处？答言：云深不知处。诗人把一连串的问答过程压缩
在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的
隐者的形象。
这是典型的“诗家语”，它是跳跃式的，压缩性的，鉴赏时我们必须对它进行补
充、扩展。
还有的诗句，通篇没有一个动词，全用表示事物的名词巧妙地排列而成，这在写
景抒情的诗作中，尤能产生奇妙的效果。
例五 商山早行 温庭筠
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
这首诗第三、四两句，连用了六个名词，形象地为我们展示了一幅奇妙
景观：天色未明，雄鸡一唱，旅客匆匆走出茅店，一勾明月挂在天角，走上板桥，
踏着寒霜，留下点点足迹。景致描写得多么细腻逼真，旅客匆匆忙忙赶路的情景
及其寂寞凄凉的心境，也充分烘托出来了。
很明显，诗作中省去了大量的词语，如果不作省略，试试下面的写法：
晨起动征铎，客行悲故乡。
月牙天边挂，雄鸡茅店唱。
水流无声息，板桥有厚霜。
行客匆匆过，足迹遍地上。
这样，诗句的语法结构是完整了，但是诗意却消失殆尽。可见诗歌中的省略，不
只是为了语言更精粹，也是为了形象更生动。
例六 诉衷情 吴激
夜寒茅店不成眠。残月照吟鞭。
黄花细雨时候，催上渡头船。
鸥似雪，水如天。忆当年。
到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。
【吴激，北宋末年、金代初年诗人，建州（今福建建瓯县）人。北宋钦
宗靖康二年，奉命使金，金不遣返，命为翰林待制。】这首词大概是吴激晚年回
归故里所作。开笔写词人住在村野小店里，翻来覆去睡不着觉，眼看着窗外一钩
残月，清冷的光辉映照着挂在墙上的马鞭。为什么睡不着？是因为“夜寒”被子
薄？还是因为孤身一人太寂寞？词中一字未提，词人只告诉你，他心潮起伏，辗
转难眠。
忽然镜头“切换”到天亮，只见野外黄花盛开，细雨蒙蒙，此时“催上渡头船”。
谁“催”呀？“催”谁呢？为什么“催”？让你猜，让你想，依然不言。来到渡
头，“鸥似雪，水如天。”江南水乡的美丽图景使词人禁不住：“忆当年。”这
幅图景为什么会勾起对当年往事的回忆，忆起了什么？词人又不说，只是一下子
由对过去的回忆跳入对前程的憧憬：我到了家以后会是怎样一番景象啊？应当是
“童稚牵衣，笑我华颠”。读到最后我们方才明白，原来词人是“少小离家老大
回”，离家越近人越兴奋思家也越深切，所以激动得“夜寒茅店不成眠”，好不
容易捱到天亮，忍不住一迭声催促着随从的人员快上“渡头船”。站在渡头，思
绪万千。多年流浪异乡，如今熟悉的江南水乡又重现眼前，于是既勾起他对当年
的回忆，又激起他想象到家的欢乐情景。全词只截取归家途中夜难眠、催上船、
忆当年，想到家这几个镜头来写，而把事件的来龙去脉统统隐去不说，写得精警
含蓄，耐人寻味。这就如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接
一个画面，镜头之间留下大量的空白，需要我们读者根据诗歌的语境，生活的逻
辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
题七 山中寡妇 （唐）杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。
任是深山更深处，也应无计避税徭。
这首诗作于唐朝末年代宗年间，当时农民赋税繁重，除去正常赋税，还
要缴纳丝税和青苗税。诗看起来明白如话，但有很多的潜台词，体现了“诗家语”
的另一种风格。
首句写寡妇虽然因战争死了丈夫，但还是守在茅屋从事农耕，次句写寡
妇的外貌，从她的穿着──麻苎衣衫，从她的容貌──鬓发焦黄，可以想见她是
怎样的在饥寒交迫中艰难熬煎。
颔联让人深思：她家的桑柘为什么都“废”得精光，田园为什么全都荒
芜？是兵匪战火烧光抢光，还是虽然劫后余生，但承受不了繁重的苛捐杂税，自
家故意把它砍光？莫非二者都有吧。原以为“废”了桑柘，可以免征丝税，“荒”
了田园，可以免征青苗，没料到仍然逃不出官府的魔掌，一个倾家荡产的寡妇尚
且如此，由此可以想见，那些桑柘暂时未废、田园暂时未荒的家庭，赋税该又是
多么繁重！
我们读着颈联，很自然会提出一个疑问，寡妇挖到野菜，为什么还要临时去砍“生
柴”烧火，家中怎么没有现成的干柴呢？原来这寡妇为了逃避赋税，早就不敢在
那蓬茅小屋中居住了，她来到深山密林中，根本就没有固定的居处，哪里挖了野
菜就在哪里煮，她是山中的流浪人啦！
尾联更是含意丰富，实际上包含了诗人和山中寡妇的一串对话。诗人问：
“你怎么会孤身一人来到这深山密林之中呢？”寡妇答：“我丈夫在兵荒马乱中
死去，孑然一人。家里田园荒芜、桑柘废败，已经一无所有，可是官府仍然逼着
缴纳繁重的赋税，那青苗税、蚕丝税，名目繁多，说不清，数不尽，逃到这里，
就是想逃避那不堪重负的赋税啊！”问：“那你逃避了没有？”答：“没有啊，
官府的爪牙天天逼过来狼嚎鬼叫呢。”问：“但是这深山密林之中，到处都是豺
狼虎豹，随时都可能遇害，你就不害怕吗？”答：“怎么不害怕呀，可是那些官
府的鹰犬比虎豹还凶呢！”问：“那你为什么不干脆逃到更深的山林中去呢？”
答：“没有用呀，你即便逃到更深的山林中，也逃不出他们的魔掌，他们不会放
过你的，真是‘天网恢恢，疏而不漏’啊！”
以上讲的是词语和内容的省略，在叙事性质的诗歌中常常还有故事情节的省
略。
再讲第三个方法：剪裁：
剪裁是文学作品中通用的方法，但因为诗歌受到篇幅的限制，不能像散
文那样多侧面多角度多层次表现主题，必须“缩千里于尺幅”，在极短的篇幅里
包容极多的内容，所以在剪裁上有一些特殊的手段，不了解这一点，就不能理解
“诗家语”，前人有过许多这方面的经验，也有过这方面的教训。
例一 赤壁 （唐）杜牧
折戟沉沙铁未销， 自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便， 铜雀春深锁二乔。
这是杜牧出任黄州刺史期间，游览黄州赤壁矶，写的一首咏史诗。一、
二句，诗人以埋没于江边淤沙之中的残戟起兴，引发出对历史上着名的赤壁之战
的联想。三、四句，诗人转入议论，评说周瑜靠了偶然的机遇获胜。诗人以小见
大，托物咏史，点明赤壁之战关系到国家存亡，社稷安危；暗指自己胸怀大志而
不被重用。短小精悍，构思奇巧。
但是，对于这首诗，在后世引起了很大的争论，争论的实质是应当怎样读诗。宋
人许顗[yǐ]在《彦周诗话》中说：“杜牧之作《赤壁》诗，……意谓赤壁不能纵
火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡，生灵涂炭
都不问，只恐被捉了二乔，可见措大（士人）不识好恶。”清人沈德潜在《清诗
别裁集》中也说：“牧之绝句……《赤壁》诗，‘东风不与周郎便，铜雀春深锁
二乔。’近轻薄少年语，而诗家盛称之，何也？”许、沈二人，都是古代着名的
诗歌评论家，但是在这首诗上却忽视了“诗家语”的特征，犯了读诗解诗之大忌。
这首诗虽然是咏史诗，但终究不是历史，不能用读史的方法来读诗。就读史说，
国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。用读史的眼光来评诗，那
末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然大成问题。但诗和史不同，
诗是文学，诗要用形象说话，要以小见大，从个别反映一般。而诗中“二乔”并
非一般人物，大乔是孙策之妇，孙权之嫂，小乔是周瑜之妇，她们的身分和地位，
代表着东吴的尊严。如果连她们都成了曹操的囊中之物，则东吴社稷和生灵的遭
遇也就可想而知了。由此可见，“铜雀春深锁二乔”，决非什么“轻薄少年语”，
乃是富于形象性的即小见大的“诗家语”，是这首诗在艺术处理上独特的成功之
处。
例二 江南春绝句 （唐）杜牧
千里莺啼绿映红， 水村山郭酒旗风。
六朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。
这是杜牧一首着名的绝句，非常有趣，它的命运也和《赤壁》相似，备
受诗家争议。
主要在两点：
一是“千里”“十里”之争。明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺
啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼
台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对于这种意见，清代何文焕在《历代诗话考索》
中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方
广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在
烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”后人一般
都同意何文焕的观点。这里也涉及到如何读诗的问题，杨慎的错误在于他把诗当
作地理着作来读，因此要求真实。但是诗是文学，只求艺术的真实。艺术不是科
