《周尊》
《周鲁侯角全形》
而从文献及传世的全形拓作品，我们得知嘉兴海宁释达受（六舟）是马氏技艺传人及最早实践金石全形拓技艺并将书画艺术融合于全形拓作品的作者。
释达受（1791—1855），字六舟，斋名宝素室，浙江海宁人。工书画篆刻，精鉴别，尤擅金石传拓，阮元赞其拓艺精湛而称其为“金石僧”。
六舟一生行脚天下，伴随着一路传拓。其《宝素室金石书画编年录》自序云：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鉴赏之家得见钟鼎彝器，亦必拓其全角……”
阮元曾延请六舟拓吉金全形图并诗赞曰：“旧向西湖访秀能，南屏庵内有诗灯。那知行脚天台者，又号南屏金石僧。”据记载其金石交友甚广，包括张廷济、冯登府、吴式芬、刘喜海、何绍基、赵之琛、陈介祺等。
《汉三斗鋗全形图》
笔者曾见六舟为陈介祺拓《汉三斗鋗全形图》，跋曰：“汉三斗，器为嘉兴文后山所藏，详载阮氏积古斋，拓寄寿卿先生清赏。海昌方外六舟达受识。”六舟年长簠斋廿二岁，笔者认为作为金石前辈的六舟，极有可能赠此全形拓是为簠斋示范金石全形拓技法。
我们以马起凤、六舟传世的全形拓作品分析，早期的全形拓似以一定的俯视角度取鼎彝器形视觉效果绘于纸上，按视图块面分制纸漏模板（天津杨柳青年画制作法），根据全形效果图，将主要铭文、纹饰从原器物上分部传拓，再按视图以模板拓出其余部分，成为视觉立体的器物全形拓文本，我们可以称此早期全形拓技法为模板法。
至于汉晋古砖全形图则相对简单得多，以砖铭正面拓后约取四十五度斜俯视成视觉角度补拓出砖面、砖侧效果。而六舟所拓金石全形图包含吉金、砖瓦、六朝造像等经典，标志着晚清金石学发展的重要艺术呈现，其人也成为早期全形拓的代表人物。尤其令人感叹的是六舟全形拓本上融绘画、书跋于一体，体现出古代文士特有的“玩”味。以今天的审美立场可以肯定，六舟将古代文人金石传拓艺术推向一个空前的高度，同时又附之全新的书画艺术演绎，开创出一个伟大的金石书画综合艺术时代。
自马起凤、六舟所创早期全形拓后，阳湖李锦鸿追随继承六舟全形拓艺术，成为六舟全形拓技艺的传人。步黟堂所藏李锦鸿拓《清陈曼生匏瓜壶全形拓》轴，递藏有绪，历经梁鼎芬、蔡哲夫、王礼、方药雨、商承祚、杨启霖鉴赏，民国丁卯年（1927）长至日，钱塘邹安诗堂作跋曰：
阳湖李墨香女士锦鸿，不事女红，好钟鼎彜器文字。见六舟僧所拓全形，竭力仿效，尽得其秘。东南收藏家法物多延女士手拓。从侄李慎观师之，亦得微名，见重于吴平斋、李眉生、吴愙斋诸公。余至吴门稍晚，尝于茶竂见慎观，且近盲，偶谈十余年前事，娓娓不倦也。吾友蔡寒琼与德配倾城夫人同有金石癖，并嗜茗饮，尤慕女士之为人，嘱为作缘，典钗买得曼生壶精拓二幅，亦玉台之佳话也。
由此跋得知晚清吴云、吴大澂等器物全形拓多有出自李锦鸿之手，且全形拓类作品在晚清民国时期已是市值不菲的金石珍品，此跋也是李锦鸿生平史料最详细的记载了。从此拓本看，李锦鸿在全形拓表现手法上与六舟几乎相似。
《清陈曼生匏瓜壶全形拓》轴
全形拓的发展的第二阶段是以分纸传拓器物的大部，辅之于部分模板传拓，最后在纸质平面上按视觉效果拼接出器物全形图。宝甓斋藏清嘉兴清仪阁张廷济《爵杯博古图》，张廷济跋曰：“甫获是爵，陈菽园翦纸分拓拈合成图，装为清供。”
张廷济《爵杯博古图》
张廷济跋
山东潍县陈介祺（簠斋）道光、同治及光绪早年以藏西周《毛公鼎》《兮甲盘》《西周十钟》，古印万枚、古陶四千闻名于世，而陈介祺于金石传拓技艺的研究与实践堪称匠心独运，其《传古别录》原为致潘祖荫信札以讨论金石传拓事宜，后潘祖荫刊刻发行成为陈介祺论金石传拓艺术理论的专著。《传古别录》载全形拓技法曰：
拓图以记尺寸为主，上中下高低尺寸既定，其两旁曲处以横丝夹木版中，如线装式，抵器，即可得真。再向前一倾见口，即得器之阴阳。以纸褙挖出后，有花文耳足者，拓出补缀，多者去之使合。素处以古器平者拓之。不可在砖木上拓。不可连者，纸隔拓之。整纸拓者，似巧而俗，不入大雅之赏也。
容庚于《商周彝器通考》第十章“拓墨”案此云：
陈氏时尚未得其法耳。全形拓法，骤观颇不易知。其法先量度器之尺寸，画之纸上，如《宣和博古图》式。如先摄影用放大尺依其尺寸放大，尤易逼真。次用油纸之厚者依所画墨线剪开，分成若干块，欲拓何处，即可将何处之油纸块取下。次制一锌铁版，面不必甚光，以素纸铺其上。再将油纸所剪之图铺素纸上。如所拓为鼎，口耳腹足，将油纸次第取下，以拓取其匡廓。末将拓出之匡廓按之原器上，以拓取其花纹、锈斑及口内之文字而图以成……”
我们暂且不论容庚案评，仅从张廷济、陈介祺传世全形拓作品看，其器物形态的精准性与传拓器物表面肌理效果的逼真度，肯定是超越了六舟与李锦鸿所拓。簠斋强调“素处以古器平者拓之”就是为了更好地传达原器物表面的肌理效果，这些细节的处理理念充分体现出陈介祺对待传拓技艺精益求精的工匠精神。
晚清光绪年间，姑苏吴大澂为官之余以集藏青铜鼎彝、两周古玺、秦汉印章及先秦古陶文字等享誉学界，编辑《说文古籀补》《愙斋集古录》《恒轩吉金录》《十六金符斋印存》等。吴大澂非常注重金石传拓技艺，幕府中以传拓见长者有张茂功、黄士陵、尹伯圜。约光绪十八年左右，吴大澂即将赴任湖南巡抚时，命尹伯圜拓《吉金图》卷，今二卷存上海博物馆，另卷为私人藏品。上海博物馆二卷惜未署拓工名。私人所藏吴大澂题签：“愙斋所藏吉金图拓本，尹伯圜手拓。”钤“愙斋集古”白文印。由此可知吴大澂的《吉金图》卷出尹伯圜之手。
光绪十一年黄士陵与尹伯圜在粤同为吴大澂集拓《十六金符斋印存》，可以推测二人的合作期间一定存在着对传拓技艺的交流。虽然《吉金图》卷不能确定黄士陵是否参与？但从《吉金图》的传拓效果看，器物光影的明暗变化已经传拓手法的局部强化而悄然呈现在纸本上，这种光影变化的微妙意趣恰是黄士陵早年在照相馆谋生所感受至深的体会。传世黄士陵客居广州时期所作全形拓也是这样以六舟全形拓为基础而引入器物光影的变化。此外，我们所见黄士陵全形拓作品的重要纹饰是以分纸拓自原器再粘贴于模板所拓成的器物全形图上，因此，我们可以肯定以黄士陵、尹伯圜为代表拓工的晚清光绪年间全形拓技艺是综合六舟模板法、张廷济与陈介祺分纸拓法基础上融入器物光影的变化，全形视觉效果已胜往昔。
黄士陵全形拓作品
极为有趣的是黄士陵以宋元工笔画法结合西洋写真术绘制出比《宣和博古图》《西清古鉴》等线描鼎彝更为立体质感的博古图，再敷之于色彩并烘染出明暗效果，局部见金线钩勒，甚至铜器锈蚀斑痕也被形象地绘出，再融入六舟全形拓加书画艺术的方法，特别对铭文摹写、考释的重视，走出一条继郎世宁后中西结合又富于金石元素的崭新博古绘画道路。笔者以为黄士陵的博古图与他的全形拓艺术互为关联，都是金石艺术发展的重要成果之一。
黄士陵全形拓作品
源于历史的变迁，晚清民国间中西文化交流与碰撞出现在中原大地，全形拓技艺也有了新的发展，即运用西洋焦点透视的写真术（素描），在整张纸本上绘制器物精准视图，再取原器重要纹饰与铭文拓于所绘器物部位，最后辅之于一定的模板拓，整个过程注重光影的变化效果，这种整张全形拓本将全形拓视图推到前所未有的精准程度，甚至似可媲美照相文本，其代表人物是陕西郃阳（今陕西合阳）马子云、江西临川周希丁。
就在全形拓与博古图盛兴之时，北平美专校长姚茫父别出心裁，以绘画技法先在纸本上构图打稿，再用处理过的毛笔在纸本上模仿传拓肌理，制作出吉金器物全形及六朝佛像等图案文本，世人称其为“颖拓”。“颖拓”虽非真正意义上的传拓与绘画，然而姚茫父本着职业的敏感和高超的美术能力，终于使他将二者技术融会贯通并加以灵活运用，这也是晚清民国时期文士们在金石艺术创作领域的一次有趣的探索与创新。
姚茫父全形拓作品
如何制作全形拓
金石全形拓的制作毕竟是有着一定的工艺复杂性，许多吉金鼎彝藏于深阁，而金石艺术又越来越受到社会各阶层人士的喜欢，这就客观上造成金石全形拓本的稀缺。于是我们看到了晚清民国时期商贾在木板上刻制器物全形再进行传拓的金石全形拓本。这类拓本大多供书画家添加花卉并题跋之用，器物纹饰铭文多僵硬呆板，极易分辨，严格意义说此类拓本与金石全形拓无关。
此外也有原鼎已佚或损，只能以刻板承传其金石艺术，如焦山鹤洲僧所拓金焦二鼎，木模板具制作细腻，铭文逼真，传拓精湛，可谓仅下原器真拓一等，曾见吴昌硕、颜元、丁辅之等均在此拓本上再添加书画创作。
金石全形拓是金石传拓艺术的重要发展与组成，除必须遵循全形拓的要求之外，还要符合传拓本体的诸多标准，不论所拓器物形态如何，不论器物是怎样的外部特征，全形拓技艺评判高低的唯一标准是清晰地还原所拓器物的铭文与纹饰以及器物外在的视觉效果，并且纸本上透析出雅逸的气韵是全形拓技艺付之于实践后所产生的理想效果。必须追求传拓的墨色感，那就是黑而不闷、厚而不滞、淡而不薄、浅而不浮、湿而不晕、干而不燥。浓黑处能感受墨拓叠加的层次感，淡浅时能反映水墨交融的滋润感。
另一个极有趣的问题是从审美的角度看金石全形拓作品，我们发现早期全形拓如六舟所作全形拓并非完美，器物形态的精准性与立体质感远逊于后世全形拓作品。我们无法猜测六舟当时所作是受全形拓技艺发展的制约还是主观上的有意为之？但客观上这种似乎不经意的粗略反而形成全形拓视图有着“似与不似之间”的韵味。自古以来，历代文士先贤都崇尚着文艺的“神似”，“似与不似之间”正是趋近于“神似”这样的艺术最高境界的物化形态。
金石全形拓是中华民族传统文化技艺中的一枝奇葩，它的诞生与发展就是民族传统文化技艺一部生动的创新探索史。全形拓丰富的表现技艺及内涵深邃的文化与历史必将是当今社会弘扬民族优秀文化传统的重要经典。
原载《书法》杂志第7期
原文标题《金石全形拓初考》
