（-04-24）
图左>森山大道
图右>荒木经惟
对荒木来说，森山是一位“心灵对手”，能激励自己更加努力，当森山陷入窘境时，荒木自然也会从旁伸出援手。森山曾对荒木做出以下评论：“我最喜欢的摄影师还是荒木，找不到其他人了。”这两人始终保持一种若即若离的关系，尽管外界很难一窥他们的情谊，无论何时何地，两人却都会在摄影的路上一同奋斗。
终于遇到相互理解的人
朝着目标迈进的路上，若能及早获得外界的肯定与评价，对即将崭露头角的年轻人来说是值得高兴的事。无论如何，内心一定会产生极大动摇，若能获得认可当然没问题，却一定会有被外界误解的情形，外界所打的分数不如预期时，往往会感到焦虑不安。
一九六七年左右，森山成为摄影师出道，他在摄影杂志《相机每日》发表作品“日本剧场”，实地造访街上的见世物小屋，拍摄街头卖艺者的姿态，作品广获好评，获得“日本写真批评家协会新人赏”被评价为重视日本传统文化与平民技艺，呈现出难以言喻的哀愁感。
>《荒木经惟与末井昭的复写》
我们可以理解评审的赞誉，但老实说森山没有刻意从传统与平民生活等民俗学观点来思考，他也没有打算这样做，而是从反方向切入，完全否定被摄体的含意与主题性。无论是何种被摄体，只要按下快门就会变成一张照片，森山想传达的是将所有事物化为平面的惊奇性与意外性，即使在拍摄见世物小屋如此充满情绪的场所，也不会受到情感左右，他想证明照片终究只是一张照片的客观性，但被摄体所带有的情绪或主题反而变成外界关注的焦点，于是森山产生愧疚之情，难道没有真正了解他的人吗？
来年，有人提议以“日本剧场”为中心开始制作摄影集，森山虽然同意，但打从一开始就不想局限于见世物小屋的照片，反而偏好将不同类型的照片穿插在一起，毫无规则性，他希望所有照片一次呈现于观者眼前，明白地阐释“所有事物都等值”的概念。只要拍成照片，无论是美丽或脏乱的地方、地们的高低差异等，都毫无关系的并列在一起。森山希望能透过摄影集转换人们的价值观，但这样的意图还是没获得一般人的理解。
森山开始感到焦虑，还好后来出现了忠实的理解者，缓和了森山不安的情绪。当时唯一能理解森山的，就是荒木经惟。
Moriyama：就像小偷一样，要从安全地带拍照，只要一靠近就完了。要随时从表面切入观察，我不想用把别人人生看光光的拍摄手法。
Araki：当我们拿起相机，如果少了感情、爱情、人情等“情”，而是以客观的角度来拍摄，这就不是身为人类该做的事了。正因如此“私写真”很好，完全没有私情的照片是不行的。
>森山大道在东京拍摄的摄影作品
其实他们两人并没有浓厚的交情，只是大略看过对方的摄影作品，因此，即便森山出版了《日本剧场写真帖》，也无法立刻得知荒木的看法，直到过了很长一段时间，森山听说荒木大力称赞这本摄影集，并且拥有同样想法时，森山才终于找到志同道合的人，心中备感鼓舞。透过作品来探究“摄影究竟为何”，能跟同世代的摄影师产生共同意识，让森山的内心更为坚定。
然而，森山与荒木并不是那种会大老远拜访彼此的好朋友，他们保持若即若离的关系，有时会在意外的场合碰面，但这样就足够了。他们透过摄影建立一种无形的交流，两人在早期就已建立一段不可思议的关系。
荒木制造了复出的机会
一九八一年，《写真时代》杂志创刊，以荒木经惟的三大连载为首，彻底将八○年代日本的摄影表现加以扩展。在杂志准备创刊的阶段，森山也获得连载的机会，最初是以采访为由，森山与杂志编辑末井昭见面，末井希望能刊载森山的作品，森山以连载为前提答应他的提案，接下来便以“光与影”为题，在每期杂志上刊载森山的作品。
当时森山陷入一蹶不振的困境，七○年代不断追寻“摄影为何”这个问题，反复思索，越陷越深，导致他无法拿起相机拍照，光是改善现况是不够的，而是要寻找重新振作的契机才行。幸好此时末井昭对他说：“我们想要采用你的摄影作品。”这时注入一剂强心针。
Moriyama：沃荷的手法感觉比较像是摄影，是一种复制与反复的形式。
Araki：就是安迪，沃荷啊！威廉·克莱因与沃荷活跃的时期让我备感憧憬。
>《森山·新宿·荒木》双人展摄影作品
一九八O年代，末井昭与荒木共同创办了《写真时代》，造成很大的回响，两人于一九七O年代建立起合作关系。末井创办了《WEEKENDSUPER》杂志，两人共同合作，制作各种篇幅版面。《写真时代》创刊时，杂志找来与荒木风格截然不同的森山大道加入连载，这点完全出乎意料之外，当然，森山证明了自己是一九六○～七○年代日本最重要的摄影师之一，但当时他几乎没发表任何作品也是事实，森山推测，末井之所以会邀请他参加连载，应该是荒木从中引荐的关系。一九七○年代，森山与荒木共同担任“WorkShop摄影学校”的讲师，虽然没有一起授课，而是独立举办各种摄影讲座，但两人碰面的机会大增，某次摄影学校前往冲绳举办活动，他们还一起在国际通闹区散步。
更早之前的一九六○年代中期，森山因出版《日本剧场写真帖》备受瞩目，后来更成为摄影界的宠儿与目光焦点，荒木当时还任职于电通公司，只能透过媒体目睹森山的活跃，一边努力提升自己摄影作品的水准。到了一九七一年，荒木出版了《感伤的旅程》摄影集，其风格与森山完全不同，曝光机会遽增。
对荒木来说，森山是一位“心灵对手”，能激励自己更加努力，当森山陷入窘境时，荒木自然也会从旁伸出援手，正好有《写真时代》这个可以砥砺彼此的舞台，于是荒木便试图邀约森山加入。获得全新的摄影机会，森山产生发表作品的动力，一九八O年代的《写真时代》，同时呈现风格迥异的两种作品，两人便踏上各自的道路。
获得世界认同的顺序
进入二OOO年以后，森山持续举办各类大型个展，尤其是二○○三于巴黎卡地亚当代艺术馆举办的个展，无论质与量都具有一定水准，获得各界高度评价。二○一二年更于现代美术殿堂伦敦泰德当代美术馆，与威廉·克莱因举办双人特展，登上世界舞台打响名号。
Moriyama：摄影就是凝结时间表的装置，所有照片都是决定性的瞬间，不是吗？人类总是抱持着停止时间的欲望，而相机刚好可以满足我们。我每天都想凝结眼前的事物，完全无法克制这股欲望。
Araki：我喜欢衰老的东西，缺少死亡的要素是不行的。现实生活中，我感觉到自己还活着，因此完全不会想用摄影来凝结时间，我想透过摄影保持画面的流动性。
森山本人曾说：“现在才发现我的存在，似乎有点太晚了吧。”这句话并非高傲的表现。不仅是森山，早期有许多日本摄影师尝试各种摄影表现，留下丰硕的成果，现代美术是一个受限的领域，而摄影的广大可能性是现代美术无法容纳的，森山一直都有如此的自负。他认为如果国外艺术界能仔细检视日本的摄影作品，一定会感受到许多惊奇性，但没想到要获得国外的评价得花那么长的时间，这是森山的忠实想法。
在森山之前成为世界“巨匠”的还有一位先例，那就是荒木经惟。荒木在九○年代开始于奥地利、意大利、德国、英国、纽约等地举办大型个展，引起各国瞩目，短时间内成为世界知名的摄影师，尽管后来森山也踏上同样的道路，但荒木完成目标的时间更早。二OOO年以后，两人在海外积极活动，遂产生对抗心理。
美术馆首度共同展出
二○○五年的《森山·新宿·荒木》双人展，于东京初台的歌剧城艺术画廊举行，宽广的场地隔成数个小型展间，交互展示森山与荒木的摄影作品，巧妙地将两人作品融合，各个展间呈现出一体感谢，宛如在欣赏同一位摄影师的展览。
乍看之下，两人面对摄影的态度不同，但骨子里追寻的境界却有相似之处，像是摄影的本质为何、如何透过摄影与外界连结等，荒木与森山都不断地追寻这些问题。荒木将本次的展览形容为“严流岛的决斗”，当然这也是他的场面话，相对之下，森山则表示“其实并没有要决斗的意思”。实际在展场逛个几圈，的确感觉不到“决斗”的气氛，倒比较像是两人朝着相同方向迈进的感觉，这是唯一不争的事实。
Moriyama：总而言之，对某人来说，不具任何重要性的事物是不会反映在照片上头的。
Araki：最重要的事或令人难过的事，都会透过照片如实地反映出来。收录于展览简介中的对谈，森山曾对荒木做出以下评论：“我最喜欢的摄影师还是荒木，找不到其他人了。”
这两人始终保持一种若即若离的关系，尽管外界很难一窥他们的情谊，无论何时何地，两人却都会在摄影的路上一同奋斗。
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