峥嵘70载 与国同梦
魏启后书法创作超越个体意义而产生全国影响要推轫于20世纪80年代末至90年代初。改革开放在改变魏启后生活状态和精神状态的同时，也改变了他的艺术生态环境，1982年62岁离休以后，魏启后“在时间上获得了更大的自由。对书法艺术的探索、追求和美的享受的欲望，得到了更大的满足。而且，这种欲望更加强烈了。”1987年出版《魏启后书法选》，1981年和1989年两度扶桑，进行文化交流并举办个展，书法艺术受到日本书画家的追捧，同时在北京举办了魏启后书画展览。这一系列出版、交流、展览、出访等推介活动，是魏启后意欲问鼎书坛的几次集中展示。其创作在历经了几十年的探索积累后以鲜明的“近米”风格进入成熟期，实现了衰年变法，完成了文化取向和风格创变的双重定位，成为当时最早从事启蒙创作的极少数代表人物之一。
一、生动天趣：书法创作的评价视角
讫止目前，对魏启后书法创作最具深度和历史眼光的评论当首推范景中。他从“对传统有深刻的领悟与把握，在书法史上有自己独特的成熟的个人风格，以及在书写方式、感觉方式或创作方法上对当代创作具有现实或潜在的广泛影响”三个方面，认为魏启后与邱振中、王冬龄、孙伯翔、王镛、沃兴华、石开、沈鹏等8位书家，“作为一个整体，反映了当代优秀书家的状况，代表着当代书法创作所取得的成就，代表着目前书法创作的主要方向。”他认为:“魏启后对米芾的理解和运用非常出色。对书法中自然、灵动与准确的关系有出色的把握。与20世纪40—60年代帖学代表人物沈尹默、白蕉相比，他更生动，更有天趣。”沙孟海认为白蕉是三百年来第一人，魏启后在灵动飘逸、笔墨清新方面则更胜一筹。
作为多年来一直从事美术史、美术史学史、中西美术交流史研究的学者，范景中在思考传统意义上的书写或者说通常意义上的书法创作，今天是否还有深化并对文化建设作出贡献的可能，而这样一个现在很少有人提出的“活生生的关于人与传统的关系问题”，恰恰是把传统与现代生活联系起来的关键。如何在深入和独创性之间找到一个合适的位置并保证真正的进展，成为一个困难的，然而也是富有挑战性的问题。作为对于当代艺术有着一流把握的学者，范景中对魏启后书法的评价并不是出于一般性的客套和恭维，而是出于一位美术史学家的眼光，其对魏启后书法创作的推崇便显得更加可贵。在范景中对魏启后书法创作的评价中，已流露出对其未来书法历史地位的期许，这也正是本文论述魏启后书法创作所要力求把握和切入的视角。
二、墨迹真貌：书法创作的取法对象
文以时为大。自上世纪初考古的挖掘和大量汉简、楼兰残纸、盟书、写经书法的出土，导致了一个时代审美观和价值观的变化。而魏启后凭着对时代敏锐的眼光和对艺术的洞察力，成了这个潮流的弄潮儿。他从上世纪三四十年代（读初中）开始，就感到刻本所表达的效果不能表现毛笔写在纸上的真趣，开始“专心临摹唐宋人的影印墨迹 ( 包括唐宋人摹晋唐帖 )，还选择一些汉简、魏晋南北朝和唐人的写经、简牍，还有高昌墓砖中那些未经镌刻的墓砖墨迹，照相放大以补充墨迹资料上的不足。依靠这些来研究想像碑帖未刻前的真正面貌，力戒刀子、石头加风化的迷惑。”社会文化与物质条件，在艺术潮流的强化和转变中扮演着重要甚至关键性的角色。汉简、写经等作为书法文本，成为魏启后书法创作的一个生发点，也为阐述其书法提供了一个解释学框架。
魏启后自道“真书以学欧、虞、褚三家为主；隶书以学‘礼器碑’‘汉石经’‘石门颂’为主；章草学‘急就篇’，兼习宋克。又从出土汉简和西域残值中观察由隶书向真书过度的痕迹，从中吸取他们的手势和字势”。据笔者考证，魏启后自小学学习欧字《九成宫》《皇甫君》，到初中专心临摹唐宋人的影印墨迹 ，以及魏晋南北朝的汉简、简牍，再到二十岁左右学习虞字《夫子庙堂碑》《汝南公主墓志》《虞世南摹本兰亭》和褚字《伊阙佛龛碑》，以及对宋人苏米的学习都写过苦功夫，对米芾的早期作品取法尤多，最爱《米临右军七帖》，朝夕临摹不可数计，三四十岁时临摹二王成为日课，汉碑则偏爱《五凤刻石》。他根据自己的兴趣、爱好、理想选定了道路，以米入手研究王羲之整个体系，几十年间虽然有拓展，有转换，有多种尝试，但基本方向始终不渝，走出了一条属于自己的“由帖入碑，由碑而帖，以书写意，以意作书”学习创作之路。
三、求真鄙俗：书法创作的美学观念
魏启后美学思想概括起来就是一个“真”字。他认为:“艺术创作上的假，就是艺术品的蠹虫，艺术品着了蠹虫就变成废品。”他对假话、讨好话和文过饰非、故弄玄虚的做法，有近乎本能的反感和不屑一顾。当向他问学米元章大字本法帖时，他说道:“写字也必须嫉恶如仇，大字本‘多景楼’这个东西对人是个污染，这是假米、俗字，一点儿也没有可取之处。”魏启后认为:“我们应该实实在在地研究艺术，是宁肯失败也不急于求成，宁肯淡泊也不急功近利。真正伟大的艺术就是这样产生的，而且永久地流传下来了。”“书法创作的合理过程，应该随着作者人格的不断完善，随着对美的规律的不断发现，随着对技巧的严格训练，而逐步形成自己的潜意识。书法创作正是潜意识的自然流露。”魏启后朝斯夕斯、念兹在兹几十年如一日的书法探索其实就是对书法原貌的探索。
艺术的本真在于揭示人的存在，人以其艺术的诗意创造显示存在，而艺术则以其对存在的去蔽而彰显出真理的光芒，因此，艺术创作的归宿最终指向人的自我确认。上述创作思想和观念与魏启后放浪形骸的性格和没有一点浊气的才思是一致的。我们既见不到他参与过20世纪80年代兴起的书法热与美学热、方法论热、传统文化热等讨论，也看不到他参加书坛上行下效的名家“笔会”，甚至在如此浮华时代却不轻易进饭店“侍宴”，而长年坚守于几十平方米的“陋室”自得其乐，这就是魏启后不随流俗，不同时弊，特立独行，任性而为的“不同凡响”的脾气秉性。见其书，睹其人，魏启后那些不衫不履之书，便想起刘熙载“书如其人”的实践意义。他卖字不涨价，低价多写，让自家翰墨“飞入寻常百姓家”，而又不担心艺术被别人贬低，其书之奇不箇其人之奇乎！“直如朱丝绳，清如玉壶冰”这正是对魏启后真实的人格写照。
四、酒无人劝：书法创作的健康心态
魏启后有着与时俱进的健康创作心态，获得了充分的艺术创作自由。正如魏启后《自述》所言:“在我的少年时代，毛笔字已经不是糊口之具，更不是进身之阶，正是由于这样，在这门艺术的道路上，就根本没有向别人讨好的必要。除了艺术的追求而外，别无他想，因而在艺术的态度上也就不得不纯洁了，所以我有了充分的自由。”他在辅仁大学读书时从陈垣先生得来启示，摆脱了“科举字”“公文字”、片面追求“石刻效果”等流行习气，又从启功先生得到“临二王帖，参以老米笔意，自运有古法，庶几有成。”的点拨，始终走着一条集古自运、追求创新的道路，这是他弃绝了把书法作为糊口工具与进身之阶所获得的自由，是从书法本体观念的内省所获得的。
东汉蔡邕写道:“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”“散怀抱”的艺术观是书法创作所需要的精神状态。沈鹏先生用“酒无人劝”来形容魏启后书法创作中放松的良好心态，由此感发道：“散怀抱从根本上说是对于真善美的追求，是不以心为形役，是把创作当成神圣事业，是一种高尚的人生态度，一种深邃的历史感应。”并进一步指出:“艺术创作要真正进入创作态很不容易。无意不应当是消极无为，应是积极意义上的无意，通过刻意追求达到的无意，才足以耐人品味。但是这种追求一开始就应在无意的统摄之下，排斥矫揉造作、低级趣味、庸俗作风。在无意于佳乃佳前面的书出二字至关重要。刻意与无意之间，无意实为矛盾双方的主要方面。”
五、行云流水：书法创作的时间节奏
从书法用笔史的角度看，汉以前的篆书呈现出朴厚、沉稳的特点，到了西汉特别是东汉隶书开始讲究技巧，蚕头凤尾，逆锋回收，一波三折，用笔虽然丰富了，但有压抑感情的倾向。而魏晋南北朝书家无论正书还是行书下笔直书，一横左边尖细，右端圆浑，基本上没有欲右先左的回锋，收笔也是缓缓而收，虽有提按，但转折处皆很自然，顺势而折，有利于抒发性情。魏晋书法虽朴厚不及前代，但潇洒超过前代。隋和唐初欧、虞、褚的正书与此一脉相承，中唐以后，又恢复了汉人的方法，欲下先上，回锋转锋，且在技巧上更加强调重起重“顿”，转折处又另起笔，直接影响了书法的抒情性。宋人看到了这一弊端，开始贬唐褒晋。尤以米芾最狠，认为“颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖”。宋人书法虽然学晋，但并没有脱离唐意，他们下笔直率，不再回锋、逆锋，但宋人书法用笔腾挪跳跃、抑扬顿挫太多，缺少沉稳和朴厚。魏晋笔法始终是中国笔法的最高峰。
魏启后的独特之处在于善用魏晋笔法，落笔沉着，起笔露锋以承接上一笔画，收笔出锋以连贯下一笔画，或粗或细，或上或下的牵丝将点画内敛的力量张扬出去，其书写状态之生动，节奏感之强烈，令人叫绝，体现出强烈的张力。从局部看，各种笔画造型元素既有向外舒展的力，从整体看，各种笔画造型元素之间又相互吸引的力。邹振亚这样观察魏启后的用笔特点:一条横线，从入笔到驻笔，不是在纸上连拖带拽硬拉出来的。如果用慢镜头记录下来，就会发现，宣纸上留下的痕迹，只是一道长弧线中间被蹭着的那一段。真是“同自然之妙有，非力运之能成”。魏启后在论及点画的使转时说道：“米芾保留了一些颜柳真书转弯抹角的手法，这个我是拒绝的，就是提按过重，我是用追求二王来代替他这一部分。” 在魏启后的作品中极少能够看到在转折处重按轻提的点画效果，他已经把他所认为故意而为的东西换成二王率性而为的“真”东西了。
六、得势结字：书法创作的空间意识
董其昌在《画禅室随笔》中说:“米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。”强调体势是米芾书法的一大特色，他在处理结体上，提出了变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗。”的创作原则，书法创作就是制造矛盾，构筑对比关系，然后通过艺术的处理，达到新的和谐。魏启后的聪明在于活参米芾的结字方法，验证了:“临古须透一步，翻一局，乃适得其正”的古语,做到了“智过其师，方名得髓。”他发展了米芾“须有体势乃佳”的观念，在米芾夸张变形的基础上进一步加大变形力度，将结体处理的或长或扁，或左倾或右斜，不作正局，由跌宕摇曳的动态产生出外向的张力，充分表现了“势”的力量。而这种夸张变形不是随心所欲，而是“嫁接”了简牍结字的紧结和舒展。
正如范景中所言:“米芾的作品中有两种趋向：一种是笔法的丰富变化和结构的个性化；一种是某种程度上忽视结构而强调必出的连续、奔放，造成作品整体的生动变化，如《寒光帖》、《值雨帖》等。现代创作中，人们大多取法前者，而魏取法的是后者。这种选择别具只眼。”魏启后即突破了汉简、章草、写经等书法作品的随意性和气局短促、缺乏大的形态变化的风格局限，又发展了二王笔法和米芾体势，正是将汉简、章草融入米芾书体上的风格创变，使魏启后有效地避开了经典书法的笼罩，以汉简化冶经典，别出蹊径，更见出其创作智慧。他的行草书以其取法的多元风格而表征出“杂多的统一”的大美之境，它构成了判断书法大家与小家的审美价值标准。
魏启后是当代书坛极少数可以从书法史进步水平线上来思考和衡量的书法家，他以其独特的人格魅力和书法创作实践介入并推动了当代书法的发展，其对时代精神的把握在使其个体创作获得当代性的同时，也是其超越个体意义而融入整个书法史。魏启后先生的艺术创作很好地回答了本文开篇时范景中提出的问题，那就是：深入传统仍然能够让书法艺术对当代文化建设有所贡献，新时代深入传统仍然具有重大的现实意义，这也是当前书坛无论从美学思想、创作观念还是取法对象、创作方法等多方面进行反思和学习的地方。
（张成雷：13683551876）
