苏百钧老师的《雨后》创作于1997年，从时间上来看该时段内苏老师的作品大多以重彩画为主，但显然，这张画跳脱出了色彩、材料和视觉冲击力对画面的影响和束缚，如同它的名字一般，有种雨后清新、恬然的淡雅之感。从一个画画者的角度上看，当你一段时间沉迷于某种表现方式或题材时，转变一下思路或变换一种手法稍做调剂，或许，那个当下就是最接近艺术本真的时刻。不会有太多对技法的要求，也不会对材料有更迫切的需求，仅仅只是出于对艺术对生活的本能，继而用一种最没有束缚且最轻松自在的状态表达出来。在我看来，《雨后》就是这样的存在。干净、纯粹的画面如行云流水、水到渠成般，无论是在技法层面还是审美层面上都无须太过揣摩，它仿佛是以一种极简的表述方式，描述着铅华洗净后朴素心态的复归。但这种极简又与《圆寂》中的极简有些许的不同，更像是那种“所见即所想，所见即所得”的简洁。
从整体构图上看，半景式的构图法强调了平面形式的构成感，在具象场景、细节呈现的同时满足了画面整体的形式构成意味。我们曾在讨论《松鹤图》和《雨霁》时就已经对画面中平面构成的运用及平面装饰性的表现做过详细的分析，而同样是平面化的处理，与《松鹤图》中的松枝布置不同，更与《雨霁》中花簇的排列不同，在这幅作品中首先是“对半式”的构图形成了画面整体的形式感，继而才有了物象平面化的处理方式。
换而言之，画面形式感的呈现并不是在平面构成解构与重组的过程中实现，用平面构成的概念来剖析物象间的经营位置或许都过于复杂了。可以说，它是潜移默化的在构图，即最初的画面布局中就已体现出的形式感，这也是为何画面能够做到如此纯粹的起因，是不带有任何一丝杂念的心之所向。无独有偶，这与《小憩》的构图形式又好似有着异曲同工之妙，一个半边式一个对角线式，诚然，两者我都愿意相信是艺术家潜意识中艺术修养之于生活感悟之上所展现出来的艺术本能。
而在此构图布局下的空间视角，是属于将近景取景后置于放大的场景之中，再把空间拉远的一种处理手段。事实上，此番田园景象不乏有众多画家予以表现过，但他们大多采取的方式是以繁密的篱笆或稻草为主体物，将空间拉近放大至画面中心，再用精细的刻画来表现物象间的层层叠叠。而像苏老师这般省去诸多细节再以一种略带俯视的视角将物象推远的手法的确鲜少有人尝试，但恰恰正是这种仿佛不经意间的随意，拉远了物象与观者间的距离，让观者在视觉的感受上不至于太过压抑和紧张，反倒有种惬意的舒适感，最为重要的是还同时将雨后田园的景致在空间的意境表现上归于了平淡。所以说，构图的奥妙并不在于在固定的范围内表现固定的事物，表现的真谛也不在于刻画得越真实越好，而是所有的形式与情感能够结合得恰到好处。
对于物象的描绘，苏老师即是很好的把握到了画面的整体性。他只择取了物象形态的本质特征，用简洁鲜明且有序的外形轮廓来贴合画面的整体意境。竖立摆放的竹竿从画面的二分之一处开始错落有致的延伸向画外，这让远处的空间更加深远，也使得疏密有致的画面更显张力。相对应的，轻柔细腻的线条，亦完全不似那些遒劲有力的笔墨表现。单色推移的淡彩渲染，将整幅作品的意境氛围营造得舒缓且真切。画面中并没有多余的颜色或技法出现，在细勾淡染的表现下，所呈现的只是质朴、单纯、直观的生活情感和与之相呼应的形式美感。画面中的主体物鸭子，如同置身于聚光灯下一般，在雨后略带湿润的气氛中散发着一丝光晕。从色彩上来看它与背景形成两个色块，用大面积的黄色背景来衬托出小面积的白色主体，借助色相间的对比关系让主体物显得更为突出，同时与竹竿相互间的遮挡则是让黄色在大面积的铺染中多了些跳跃的带有虚实的节奏美感。
但实际上更有意思的是它们的布局安排。众所周知，合群性是鸭子们的天性，成群抱团歇息是它们生活的常态。对生活的细微观察让画面中的画理与物理相吻合，但往往我们却忽略了在“物理”下苏老师对“画理”的主观再创造，即于此处对“圆形”的追求与使用。在中国传统文化中，讲求的即圆融自满。无论是五行说、阴阳说、或是儒道释理佛中的任意理念，都包含有旋转循环的概念，一元复始，使东方文化表现出了较强的稳定性和延续性。所谓“无往不复，天之际也”指的就是时间循环中的“圆”。从哲学到艺术，从科学到宗教，可以说凡是有中国传统文化的地方就可以发现循环观念的踪迹和影响。于是阴阳轮转循环互补的“圆”成为了中国文化所独有的特色。
在苏老师的作品中，如若将画面的构图与物象的布局分开来看，其构图大多属格局大，视阈广的范畴，即画面边界的处理都运用了推阔法将空间进行了无限的延伸。于是，我们需要关注的即是如何在空间场景较为广阔分散的情况下聚焦，以及以何种方式聚焦。那么对于物象的外轮廓线，即它的整体布局和形状则有极高的要求。例如该张作品中的鸭子，从姿态上来看它们且处于静态的休憩状。左右两边的纷纷往回看，中间的呈环抱式，虽有个别朝向不一，但却也并不破坏整体的分布。其表现形式与《晌午·韵语》和《田间》有几分相似，都是以成群聚集的形态出现。如若将三者放到一起予以比较，大致便能理解圆在画面中所起到的作用了。可见，圆形的环绕式布局让画面的构图更为紧凑、中心更为醒目、主题更为突出，如此一来既满足了画面的需要也符合了传统文化之精神。
那么，如若在画面中鸟禽数量不多且鸟禽姿态没有明显大的趋势的情况下，对视线的整合就需要落在对其他物象的轮廓处理之上。在《雨霁》的讨论中我们曾就植物外轮廓的组织给过分析，但却只是结合着背景的渔网从画面疏密聚散的角度来谈。若从圆的角度出发，其所运用到的原理即是圆形给观者所带来的视觉聚焦感。当然，此种类似的手法在《蝶恋花》《春寒》等作品中也有出现，可见圆的包容充实性对静止物象的外轮廓确是具有视线整合的特性。
而同样，光亦可用圆形来概括，比如作品《梦》《晨韵》中，即是利用了圆的圆润性使光的光晕不至于过于生硬。除此之外，如若画面中已经有明显势的朝向或处于动态中的鸟禽，它们的走势在画面中自然就决定了观者视线游走的方向，故无需过多论述。
总之，对圆形的钟爱或许是出于苏老师的刻意为之或许又是潜意识中的审美驱使，但不可否认的是它之于画面整体效果和物象布局在视觉上的辅助作用。而对于画面的下半部分，其表现形式亦是根据画面整体的基调而定，是空间布局的需要也是画面视觉元素的需要。表现方式仍是以线为主，稍带些分染，表现的或是水或是水泽或是雨后潮湿的地面我们不得而知，我暂且将它看成是与水有关的某种意象符号。苏轼在《东坡易传》中有道：“万物皆有常形，唯水不然，因物以为形”即水是没有常形的，可根据物体的形状而改变其形状。由此转换到画面中，其意就是它可作为点线面任意一种元素出现在画面中，来完善画面的形式感。于是，柔和的曲线丰富了这张画对线形的表述，一静一动，一曲一直，倒也给恬静的气氛中又增添了几丝灵动。
简洁的画面传递给观者的亦是最直观的感受，以上即是我对《雨后》这张画的一些浅析。
中国艺术研究院博士 廖卉珏 文
