昨天，逗号和大家一起聊了香港的警匪片，今天，想说的是比警匪片在我心中地位还要高的武侠片，希望大家可以喜欢。
在上世纪六七十年代, 香港的武侠小说与武侠电影双双步入极为繁荣的黄金时代, 正如影评人魏君子在《香港电影演义》一书中所说:“武侠文化在上世纪六七十年代, 小说当以金庸、古龙最盛, 电影则是张彻、胡金铨称雄。张彻虽多拍金庸小说, 但塑造人物方面颇像古龙, 动作讲求简捷有力, 张扬男性阳刚之美, 渲染死亡暴力美学, 风格凌厉肃杀。而胡金铨则极似金庸, 影片借由历史背景, 服装道具, 细枝末节务求俱细, 风格则追求古朴凝重, 透出禅学意味。”
更为重要的是, 上世纪六七十年代的香港武侠电影对后来香港武侠电影的发展产生了非常重要的影响, 甚至可以说在相当程度上奠定了香港武侠电影一路至今的发展格局。这里最为显见的例子当属当时香港的武侠电影导演对于后世武侠电影导演、武术指导及演员的重要影响, 譬如张彻之于吴宇森、刘家良, 胡金铨之于许鞍华, 李小龙之于成龙、周星驰等等。
正如张彻在《张彻:回忆录·影评集》一书中所写到的那样, “每个片种虽由我开始, 但发挥尽致的往往不是我!我总是扮演先驱者的角色”, 六七十年代的香港武侠电影人的确起到了为后来者开风气之先的作用, 或许其影像语言和情节叙事不如后起的导演所表现出的那么圆熟, 但是在这一批早期武侠电影中, 我们已经能够看到后来香港武侠电影种种发展与变化的全部可能。而我之所以看重上世纪六七十年代的香港武侠电影, 正是因为其一方面与香港武侠文学有着共生共荣的密切关系, 是沟通武侠文学与武侠电影之间的关键桥梁, 另一方面又可以被视为后来香港武侠片的某种源头性所在。
从徐克、李连杰的《黄飞鸿之狮王争霸》中, 黄飞鸿京城舞狮、血战夺魁之后也只能黯然退回广州固守东南一隅;到《新龙门客栈》里, 原本地处边陲做生意的龙门客栈被迫卷入来自中原的政治纷争, 最后张曼玉所饰演的老板娘烧掉客栈, 西出阳关, 无不充满了“九七”前香港人对于自身身份的思考与对自己未来生活的选择。
到了“九七”回归后, 香港“武侠电影”依旧在以自己独特的方式表现着时代的变化并表达着电影人对于时代变化的思考。甄子丹版的叶问并不像以往电影中陈真、霍元甲以抵御外辱, 奋起革命为志向, 影片中叶问的出手几乎完全是为了保护自己的家庭和捍卫自己的生活, 甚至于曾经年轻有为、意气风发的青年黄飞鸿形象至此已经变成了“人到中年”的叶问 (香港电影中的黄飞鸿多为青年形象, 而叶问则多为中年形象)。
陈可辛的《十月围城》中, 影片围绕商人李玉堂如何进入权力和历史的角逐而展开, 武功在这部电影中只是政治斗争的工具, 而在影片最后更是不得不被知识和财力所取代, 走向黄昏落日般的终结。
其实, 不论是叶伟信、甄子丹的《叶问》三部曲, 还是陈可辛的《武侠》, 抑或是苏照彬的《剑雨》, 传统香港武侠电影中侠义恩仇的江湖故事都纷纷让位于中产阶级家庭生活的表达, 曾经终日仗剑行走江湖, 到酒馆大声问店小二要二两好酒一斤熟牛肉的侠客们, 现在也纷纷开始为房租、孩子的学费、甚至全家的口粮以及鸡毛蒜皮的家长里短而犯愁。
武侠, 是中国独有的概念和文化。中国有着悠久的武侠文化历史, 在历史的长河中融入了儒、道、佛等学说的影响, 逐渐成为电影文化不可或缺的信仰。武侠电影就是这种信仰的最好体现。通过镜头化的语言和戏剧性的情节, 向世界展示了最具特色的中国武术文化, 呈现了中国武术文化的精髓和内涵。因此，这也正是武侠的魅力和独特所在。
这也许就是我们怀念金庸古龙，怀念那个快意恩仇、侠之大义的年代的原因吧。70、80、90的心中，谁没有做过一个大侠梦呢？
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参考文献：
赵雅琼.华语“类型电影”的发展与创新分析[J].新闻研究导刊,,9(15):119-120.
好莱坞的狼性——好莱坞全球化策略之论析[J]. 胡辉. 理论与创作. (02)
亚洲明星进军好莱坞的对策方案[J]. 姜受延. 艺术评论. (06)
东亚电影的重拍和好莱坞的全球策略[J]. 徐钢. 电影新作. (05)
