前言：
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行书点画行笔及行书兴盛时代简述：
行书中还有更省简的情况，那就是索性合并了原来的点画，形成行书中独有的写法。如其中“无”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了，既保持了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。有时为了行笔的便利，行书字书写时，甚至可以改变原来的笔画顺序，如收放变化：比较楷、隶、篆等规整严谨的字体。一味的牵连缠绕，当断不断，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行书书写中的大忌。
行书的兴盛而言，从李建中始，到宋四家，再至南宋大多数书家，莫不体现着一种抒情的笔调，写意的畅快。 宋人之“意”的源头，一在二王，二在颜真卿。关于颜真卿对宋代行书的影响，我们将在后文叙及。以逸少、子敬为代表的晋人风度，与宋人的精神要求颇相吻合，而二王书法在唐代的被尊崇和发扬光大，也自然地为宋代书家提供了一笔精神财富。所以，二王书风在宋代的兴盛，是文化和书法发展融合作用的必然结晶。
行书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”险些完全恪守楷律例则。其威风凛凛气魄是工致、平稳和娴雅。平衡式的“发力点”现实上是没有清晰的发力点。小篆一系比力典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有显着的平衡“发力点”的特征。变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与通例经典式的”发力点“比力，我们发现，它有的按通例”发力点“发力，更多的是不按通例的”发力点“发力。
书者介绍：
丁立田，民间书法爱好者，非书坛的绣有书法家。几十年临池不辍，岁月人生的历练，使他人书俱老。看他的字，苍劲饱满中透着灵秀，雄浑厚重中带着洒脱，整幅作品即是高原，每个字即为高峰，点画之间，透着生命的张力。
书法笔法的变化及审美心理对书法本质的影响简述：
书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有技巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。
从审美心理学那里我们知道，人的知觉有普通知觉和审美知觉的区别，前者具有鲜明的功利性，就像我们面对书法时的“认知”行为，这种知觉判断并无情感涌动其中。而审美知觉则要复杂，它不但积淀着人作为审美主体所必须具备的文化修养，还伴随着强烈的感情色彩。所以，如果我们面对书法仅留滞在普通知觉的层面上，就无法激活作为审美心理中更高层面的审美情感与审美想象，我们将永远与书法的美学意义难达默契，我们面对书法与面对小学生的识字课本就永远没有本质的区别。
