前言:
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行书点画行笔及行书兴盛时代简述:
行书中还有更省简的情况,那就是索性合并了原来的点画,形成行书中独有的写法。如其中“无”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了,既保持了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。有时为了行笔的便利,行书字书写时,甚至可以改变原来的笔画顺序,如收放变化:比较楷、隶、篆等规整严谨的字体。一味的牵连缠绕,当断不断,反而弄巧成拙,形成浮滑薄弱之病,是行书书写中的大忌。
行书的兴盛而言,从李建中始,到宋四家,再至南宋大多数书家,莫不体现着一种抒情的笔调,写意的畅快。 宋人之“意”的源头,一在二王,二在颜真卿。关于颜真卿对宋代行书的影响,我们将在后文叙及。以逸少、子敬为代表的晋人风度,与宋人的精神要求颇相吻合,而二王书法在唐代的被尊崇和发扬光大,也自然地为宋代书家提供了一笔精神财富。所以,二王书风在宋代的兴盛,是文化和书法发展融合作用的必然结晶。
行书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例,尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点”险些完全恪守楷律例则。其威风凛凛气魄是工致、平稳和娴雅。平衡式的“发力点”现实上是没有清晰的发力点。小篆一系比力典型,尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有显着的平衡“发力点”的特征。变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与通例经典式的”发力点“比力,我们发现,它有的按通例”发力点“发力,更多的是不按通例的”发力点“发力。
书者介绍:
丁立田,民间书法爱好者,非书坛的绣有书法家。几十年临池不辍,岁月人生的历练,使他人书俱老。看他的字,苍劲饱满中透着灵秀,雄浑厚重中带着洒脱,整幅作品即是高原,每个字即为高峰,点画之间,透着生命的张力。
书法笔法的变化及审美心理对书法本质的影响简述:
书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书,很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中,古人在“发力点”技巧的运用上是非常有技巧的,手段也是非常多样的。我们分析大体有,常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。一个笔画的方与圆,主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外,圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。
从审美心理学那里我们知道,人的知觉有普通知觉和审美知觉的区别,前者具有鲜明的功利性,就像我们面对书法时的“认知”行为,这种知觉判断并无情感涌动其中。而审美知觉则要复杂,它不但积淀着人作为审美主体所必须具备的文化修养,还伴随着强烈的感情色彩。所以,如果我们面对书法仅留滞在普通知觉的层面上,就无法激活作为审美心理中更高层面的审美情感与审美想象,我们将永远与书法的美学意义难达默契,我们面对书法与面对小学生的识字课本就永远没有本质的区别。