【艺术简介】
师恩钊，中国美术家协会会员，北派山水艺术中心主任，中国画都北派山水研究会会长，中国山水画研究院副院长，中国美协培训中心授课导师，解放军艺术学院特聘教授，清华美院师恩钊北派山水高研班导师，中国人民大学师恩钊北派山水高研班导师。
多次参加中国美协等主办的各种美展并获奖，经常参加国内外各种交流活动。近十余年来，为国家重要场所创作大型作品三十余幅，布置在中央办公厅、国务院以及鸟巢金色大厅、APEC国际会议中心等。 在国内外举办个人画展20余次。出版《大红袍》等专著画册数十种，各种媒体宣传报道数百次。
师恩钊多年来致力于研究和传承“北方山水画派”的精髓，在传统和创新的交汇中走一条自己的路。 借鉴运用多种绘画语言, 将具有时代感的大自然的美寓于传统的笔墨构架中，并且呼吁对北派山水的重视，努力开创当代北派山水的新格局。
师恩钊以极大的热情呼吁对北派山水经典的研究和关注，宣传重振北派山水为祖国山河立传的社会意义和笔墨回归丘壑的学术意义。目前，美术界的画家和理论家已经对北派山水的复兴给以了足够的重视，北派山水的研究之风正在兴起，开始组建新北派山水的创作队伍，正在形成当代北派山水的兴起之势。
《祥云凝紫》（北戴河胡锦涛办公楼） 248×124cm
画见大象
——读师恩钊的山水画创作
吴洪亮北京画院美术馆馆长
奥运会前夕，一幅大山堂堂，赫然当阳的《惠风和畅图》进驻鸟巢金色大厅。画面里山色苍茫，磊石铿锵，苍松溪涧中两位圣贤老者悠然对弈。虽无拼搏竞技的热烈，却将古往今来的人文精神通过一项传统的智力运动表现出来，在山水中寄托了天人合一的和谐观念，也在古韵中汇注了对时代精神的深省反思。这件气势恢宏的巨幅作品由师恩钊、陆天宁共同创作，从奥运圣火希腊采集仪式那天开笔到最后完成历时数月。陆天宁负责近景的人物、苍松，师恩钊则主要创作中景及远景的山水。这半年中，二人反复构思，几易其稿，直到画已装裱，才点上棋盘中唯一一颗棋子，寓意为“一子定乾坤”。画面以传统的笔墨构图绘历史的题材内容，不是文人的信笔戏墨，而是溯之于唐宋的北派风骨——雄浑壮穆、体态阳刚，从中可见山水画家师恩钊深厚的笔墨功力。
《名山出海图》（青岛市政府会议厅） 620×224cm
北派山水常以坚实之骨体，精微之墨法挥写祖国河山的巍峨挺拔，画家只有通过积功成悟的苦学、潜入造化的体察，历经艺术语言的百般锤炼方能自成一家。然而讲究章法底蕴的北派山水却随着宋代士夫画的滥觞逐渐势微。至明人董其昌提出“南北宗说”后，山水画基本被纳入了潇洒秀润的南宗轨道。20世纪90年代后，佛教美学的“顿悟”、新文人画的“逃世”、后现代“戏虐”等思潮的影响以及消费文化的流行，更使秀润柔弱的画风得以蔓延。痴迷于顿悟、抒写性情的中国文人渐渐忘了阴阳相生、刚主柔辅的文化精神，也忘了秦以力健闻名，汉以气厚感人，唐以风骨雄健视为正宗和主流的传统脉络。经过几个世纪的漂流，终于有画家试图振兴北派山水。傅抱石、李可染、石鲁等振拔于前，周韶华、贾又福、卢禹舜等拓展于后。从大漠沙碛到黄土高原，从太行峭壁到昆仑雪山，一颗颗闪亮的北派新星冉冉升起，一腔腔吞吐大荒的豪气撼人魂魄。如今，在这支艰辛求索的队伍中，我们又看到了师恩钊。他认为崛起的堂堂中华，若要唤醒心中的东方巨人意识，就必须还艺术以阳刚大气，这是时代的需要。师恩钊咬破了近八百年结成的“文人画茧子”，跳过元明清以降的传统，把借鉴的触角伸向魏晋六朝，驰骋于汉唐秦楚，最终确定了当代北派山水隔柔取刚，回溯大美的选择基调，将传统文化的精华与现代精神融汇相通。
《山高水长》（中国美协国际交流中心）146×368
画家长期游历于北方的崇山峻岭，雄峻延绵、苍茫浑厚的巍巍太行，荒寒寂寥，广阔浩瀚的黄沙戈壁，所有揽之入目的景色全然不同于满目苍翠、小桥流水的江南，这也使他形成了奇峰突兀、气势雄伟的艺术风格。师恩钊遵循了“身即山川而取之”的古训，饱游沃看，取景写真，却并未刻意对一山一水、一草一木、一云一烟计算笔墨。他将从自然中取得的素材不断选择、酝酿和提炼，把造化中得到的感受升华为“胸中丘壑”，以笔墨幻化山川形象，画出大自然的浑融之美和生命精神。
《云起图》 68×68cm 1996年
师恩钊喜欢营造山势相互交错的感觉，像在对话，也像在对抗。横的结构中插入竖的，又融合了斜的、大块小块的组合。他有意去寻找自然中这样的山脉，在画面中又将其构造的更加复杂。这时候笔底的丘壑在画家那里已不再是眼前的造化，而是搜尽奇峰打草稿般的自由书写。丰满的布局中，运笔方挺劲健、墨气洒脱隽爽，既有大刀阔斧、生动老练的神来之笔，也有墨法精微、层次丰富的勾擦晕染。画家以东方特有的时空观将恢宏浩茫、山海云涛的无限帷幕通而为一，使画面充溢着距离感、分量感、沧桑感。北宋的骨力与绵密，南宋的挺拔与苍劲，元人的苍茫与浑厚，经师恩钊之手揉合成鲜明的自家面貌。他尝试去使用各种技法，包括墨色的浓淡干湿、运笔的力度，线条的掌握，皴的、点的、染的……尽量去包容所有，但这一切又不会因为彼此的不和谐显得凸跳，而是恰到好处的融在一起。
《春风蕴秀》 68×68cm
谈到为何以山水作为艺术选择的问题上，师恩钊很有感触。那是源自一次去张家界的写生，当落日的霞光铺满山顶，晦暗的山沟里流淌着蒸腾的气息。几亿年的大山丘壑演绎出自然的神秘，激荡其中的是一股生命的律动。师恩钊被自然的大造化触动了，也震撼了，他发现这才是最符合自己性情的地方——随意，无拘束。不必事先详细的构图，只是根据墨的积染去决定下一笔如何营运。于是，师恩钊开始画山之骨，写水之魂，以一管笔拟太虚之体，以一点墨摄山河大地。他告诉自己要去把握山水之“势”，而非局部之“貌”，这才是自然造化俯仰开合的整体气魄，正如明代唐志契所言，“山水之有势，犹人之有风韵”。
《春色多姿》 68×136cm
山水、树石、云气构成了师恩钊独特的笔墨符号，这些符号并没有让人一眼辨识以后就变得乏味，而是努力去营造更整体的气势。干的、湿的、积墨的、泼墨的，密集的点、稀疏的线，各种造型因素不经调和的混揉。突破了传统程式的桎梏，避开了个人样式的一成不变，或许师恩钊最大的风格就在于此，而这多多少少又与他的经历有关。师恩钊并非科班出身，大学时候读的是理工，文革期间画了些革命和领袖题材，后来在解放军艺术学院才开始系统地了解中国画的笔法技巧。正是游离于学院派的系统之外，才让他较少受到传统的束缚，也远离了美院在80年代追求怪异的熏染。没有过多的师承渊源，没有过多的章法套路，所以也就没有那么多机械的程式。比起其他画家，师恩钊更率意也更本真。他不太讲究墨色晕染过于微妙的效果，也不关注追求画面肌理的特殊技艺。在他看来，这些钻研倒不如画面整体的冲击感来的更有魄力。
《海上名山》（青岛市政府会议厅） 620×220cm
几十年的艺术生涯，画家一直在追寻创作中的变化。八九十年代的作品还有些过于关注局部的细节，色彩和造型的关系都是一遍遍通过淡墨来找，往往一幅小画要花费半个月时间。不过从现在的作品来看，发现他越来越放得开，不再计较运笔和用墨的程式套路，而是倾向于中国画领域里“写”的概念。创作中自我感情的因素增加了，也更靠近古代文人“写胸中意气”的传统。所有一切都可以解释为画家所说的一个“松”字。
《金色月华》 68×136cm
师恩钊的绘画有对传统的把握，但同时又能跳出传统的圈子，用自己的方式作画。他不愿跟风去学一些流行的艺术样式，也不会退守在古人营建的技法中原地不动。如果说追求个性化的笔墨语言是大多艺术家的理想，那么师恩钊则表现得更大胆，也更愿意付之于实践。虽然没有刻意去塑造某种风格，只是将自己的思路渐渐融于画面之中，久而久之却形成了独特的个人样式，一副冈峦逶迤、云烟缭绕，激荡于天地间的北派雄魂。
《落基山冬韵·世界名山系列之二》 200×200cm
回归自然与新北派山水
师恩钊
当我们畅游名山大川时，迎面扑来雄然耸立的万仞奇峰，极目瞭望浩瀚苍莽的千里林海，自然风光的奇美佳境令人如醉如痴，天地造化的鬼斧神工使人惊叹折服，恍惚间会感到心灵的净化和精神的升华，这样一种物我交融的精神观照，相信每一位山水画家在采风写生时都会有所体味。
我们只有深入到大自然的怀抱之中，才知处处皆有奇绝动人的美还远在美术作品之外；而唯有进入到峡谷幽壑深处，才会发现许许多多奇特多姿的山石结构，还远非程式的传统技法所能尽述；那气象万千景色迥异的“云烟惨淡风月阴霁难状之景”，使我们羞愧于自己绘画语言的贫乏。
《欧洲屋脊·世界名山系列之三 》 200×200cm
这种动人心魄的审美体验和心灵感悟，确实很难再现于我们的山水画作品之中。纵观浩如烟海的国画作品，能以充分展现自然大美而动人心魄者为数不多。大自然中那种恢宏、幽邃、律动、奇秀的美在宣纸上往往被演化成为抽象的程式符号和轻巧的笔墨逸气。
当代许多山水画作品虽然可称笔墨功夫扎实，却因作品流于概念化程式化，在画面中未能展现出自然之美和个人的独特感受，因而使观者对其欣赏也只能停留在笔墨表象，难以激发人们的审美体验，引起美的共鸣。究其原因，原来在中国山水画和自然美中间存在着一条鸿沟，而这条鸿沟的存在揭示出—个常常不为人注意的现实：今天依然是文人画理论在主导着中国画坛。
《秋光揽胜图》 98×180cm
当我们在美术课堂上听课，或者翻开中国画理论书籍，获得的总是这样的知识：中国画讲究笔墨情趣; 重神似而不拘于形似；书画同源，诗书画印熔于一炉；“气韵生动”是中国画的最高准则等等。实际上只要我们认真回顾一下中国绘画史，就可以发现，这些作为国画基本知识的理论，实际上是随着文人画的兴起和发展逐步确立的，并不能代表中国绘画传统的全部。
在中国绘画史的长河中，唐宋时期的绘画，无论人物、花鸟、山水，都追求严谨工细的写实画风。宋代的山水画家极为注重观察自然师法造化，范宽的《溪山行旅图》，董源的《潇湘图》以及张择端的《清明上河图》等，正是在笔墨精妙的同时以写实画风描绘出自然美的神韵而流芳百世。
《秋高云梦》 200×200cm
而随着文人画的兴起和发展， “不求形似，聊以自娱”、“写胸中逸气”渐呈上风，于是谢赫六法中的“应物象形”和“随类赋彩”渐遭轻视冷落，唯有“气韵生动”与“骨法用笔”成为论画评画的最高标准；苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的调侃语句，竟成为后人的至理名言，自然景观逐渐成了画家感情渲泄的媒介，重神而轻形的论画标准一直延续下来。
“五四”以来，中国文化界的“美术革命”曾几次对文人画进行冲击，中国画界也经历着从“文人画”到“画人文”的变化。但是，人们似乎并没有留意到：这些年来中国画界其实在主体上还是习惯地沿用了文人画的观念；当代许多中国画作品，实质上还是属于在文人画基础上的沿革，在画面中很难见到自然之美，和我们这个时代的脉络与精神也相去甚远。
《野逸云山》 68×136cm
这里绝非贬低文人画的艺术成就与历史功绩，文人画在历史上确实曾经促进了中国画的发展，并使之在世界艺术之林中有别于其他绘画艺术而独具特色。
但是．值得我们反思的是：目前大量充斥艺术阵地和艺术市场的是摹古或因袭的作品，中国画的样式化已是“约定俗成”，这种程式化、雷同化倾向已使人们产生了视觉欣赏上的疲惫。分析个中缘由，不容忽视的是文人画的理论规范所造成的影响。如果我们继续将文人画的理论奉为中国画艺术的唯一模式和准则，则势必要制约甚至阻塞中国画创新发展的道路。徐悲鸿曾经说过：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画”话说的虽然有些强硬，却不乏令人深思之处。
《月光如水》 500×200cm
中国画偏重笔墨样式、程式化的抽象变形、重表现自我而轻写实描绘的倾向，集中体现在对自然的远离。这种远离使大自然本身所具备的美被淡化、被忽略、被隔离在艺术之外。今天，重新提起对表现自然美的呼唤，其实是一种在广义上的对自然的回归。
在现代工业高度发展的今天，只知征服和索取大自然的人类，已经因为破坏自然生态而开始遭到大自然的报复。如今大自然的每一方净土，都成为人们心驰神往的圣地。以艺术的形式“回归自然”在某种意义上也可视为人本体和大自然在更高层次上的谐和。
在当今世界画坛上，具象写实的画风与抽象变形的画风并驾齐驱。在中国，是文人观念人为地将“形似”的画定为下品。艺术形式的本身并无高下优劣之分，各种风格流派都有可能出现精品之作，问题在于如何运用绘画语言来表达内心的真实感受。
《印象黄山》 136×68cm
艺术上的“回归自然”应当是一种观念和意境上的回归，并非以自然主义的的手法描摹物象的外在形态。如将山水画画成如同西画的风景写生，则一定使观者索然乏味，何况用国画工具也无力与油画一争写实之高下，笔者亦无兴趣用毛笔宣纸直接对景写生。我们的先人非常聪明，他们留下来的山水画的精髓是意象造型、散点透视，边走边看，千里江山，尽收笔底。其实，任何一个视角的景观之美都不可能比将多视角景观的美集中起来更美。将自然美景重新剪裁、变幻并组合,使自然之美更强化而具神奇之魅力，即营造出一种“第二自然”，这也就是传统中所谓的“胸中丘壑”。这种源于自然而高于自然的壮美的山水画作品会更贴近我们这个时代。
今天，我们的世界已经进入了信息时代，人类社会的环境在迅速变化着，我们国家的面貌更是今非昔比、日新月异。当代人的精神面貌、思想情操和思维方式都与封建社会文人士大夫相去何止千里。对艺术的欣赏也表现为多角度、多方位、多层次的追求。若要让当代人把鉴赏目光停留在封建士大夫的层面上显然是不合时宜的，中国画艺术必须立足创新，提倡多种观念、多种风格的多元化发展，呈现我们这个时代的精神风貌。而在今天的中国画创作中，对于北派山水的继承研究和发展创新却是一个被忽视的环节。
《云生秋水》 520×240cm
五代北宋时期，荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等中国绘画史上的巨匠，在北方重山峻岭中体察自然，获取灵感，亲历云雾明灭、风雨山川的形态变化。他们的大山大水全景式构图的作品源于自然而高于自然，呈现一种“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸”的宏大气势和自然之美，形成了风格刚劲、气派非凡的“北方山水画派”。在中国绘画史的长河中，“北方山水画派”宛若一颗明珠，曾作为山水画的主流闪耀着璀璨的光华，。但随着宋室南迁，绘事中心移向南方，再加上文人画逐渐发展为主流和“南北宗论”的影响，山水画风由原来的雄沉厚重转化为空灵雅秀，由大山大水的恢弘全景变成了小情小景的淡逸之境，“北方山水画派”在山水画领域的影响渐弱，发展式微，逐渐淡出中国山水画的主流。纵观中国画的历史，康有为的一段跋文说的有一定道理：“全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。”
继承中华民族千年文明传统文化，是山水画家义不容辞的责任。但古典山水画过于严谨的程式化、模式化套路束缚了画家们的手脚。如今多少画家，甚至青年画家的作品看起来宛若古画啊！观今日之天下，国家强盛，民怀豪情，怎能总把画笔停留在百十年前呢？泱泱的国度，盛世的年华，总要有鸿篇巨製、黄钟大吕般的作品问世；书写激昂文字，描绘祖国美景，表现阳光向上，讴歌民族精神，以新的审美图式创作大山大水是我们这一代山水画家的使命。
《云山初雪》 68×136cm
艺术家的责任感令我们重新审视千年来的绘画传统。当我们把目光触探到唐宋之风时，发现除却历史的人文因素之外，“北方山水画派”气势泱莽的大山水画风竟和今天的时代诉求有着可以相通的契合之处。但是，人类文明的发展在于变革，在于对本身的文化传统从不一成不变地去套就，“北派山水”在今天也应当有一种全新的面貌。
为了寻找“北派山水”在今天的全新样式，作为一个画家应当进行多种形式的探索。传统的笔墨技法自然是根本，皴擦点染的笔法墨法非但不能丢弃反而要充分地继承和发挥，古画中有的当然要汲取; 古画中难以找到而在画论中有所阐述的，比如泼墨破墨等等技法，我们也应当尝试运用，形成笔墨丰富多变的效果；同时还可吸收外来艺术精华, 比如素描、色彩、光影、体面、形式构成等等，甚至包括摄影、电影在内的其他艺术门类也不妨有所借鉴。塑造一种远视气势宏大近观变化多彩的山水图式，形成新的“北派山水”风貌。这“新北派山水”不要新的程式化和套路化，应当提倡多样而独立的风格形成百花齐放的格局，艺术繁荣的关键在于精神的解放和思路的豁达。
为了让我们的作品焕发出激昂的神采，演奏出我们这个时代的强音，画家应当处于一种激越的创作体验中，作者的理想、情思和追求将融进自然的怀抱，品味大自然的本质、内涵和底蕴，通达那种物我交融、天人合一的精神美的境地。
在“新北派山水”的探索过程中，只有深入生活回归自然, 体察大自然那种勃发的生机、律动的生命，在与自然的坦诚神交中捕捉自我心灵的瞬间感受，畅游清新多彩的大千世界，才能将我们这个时代的精神特征投射到艺术作品之中，为自己的作品打上鲜明的时代印记。
责任编辑:Jelly
