诗要用“诗家语”，这是北宋大文学家、大政治家王安石提出来的。什么是诗家语，王安石没有下定义。
何谓“诗家语”？所谓"诗家语"，即为"诗性语言"，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
诗和其他文学体裁是用同一种语言，但诗的语言与其他文学体裁的语言又确有不同，这并不像新诗最早的“尝试”者胡适先生说的那样：“诗国革命何由始，要使作诗如作文”。
诗的语言与散文语言到底有什么区别？历代文人学士比较能接受的共识是诗与散文在语言上有层次之分。
明人苏伯蘅说：“言之精者之谓文，诗又文之精者也。”
吕进先生在《诗刊》上发表的《诗家语——一种特殊的言说方式》认为：与散文语言相比，诗家语有三个不同之处。“它常常是不合法的，它常常是不合理的，它常常是无言的。”
一、诗家语常常是不合“法”的“法”，不是法律的法而是语法的法。
就是说，诗家语往往是不遵循散文语法的，同时也是不精确的。精确的语言往往缺乏诗意。不论新诗、旧诗都是如此。
1、语序异常。
例如徐志摩的《再别康桥》第一句：“轻轻地我走了”词序就是异常的。传统诗词中这种词序异常就更多了。如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”（杜甫《秋兴八首》之八）、“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（王维《山居秋暝》）、“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）等比比皆是。
2、句法异常。
如岑参的《还高冠潭口留别余弟》“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵变，怪我还山迟，独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”读这首诗有些感到前言不搭后语。前两句是说昨日山里来信了，现在正是耕种的时候。忽然来一句“遥传杜陵叟，就把语气隔断了。第五句“独向潭上酌”更是完全脱节。如果用读散文的方法来读这首诗就不知所云了。
3、省略主语。
传统诗词中非常常见。如杜甫的名篇《石壕吏》是以第一人称写的。写他的亲见亲闻，应该说，句句的主语都是“我”字，但这首古风从头到尾没有一个“我”字、“吾”字或“余”字。再如他的《望岳》后四句也应当都是我在感受、我在看，“荡胸生层云，决眦入归鸟，会当凌绝顶，一览众山小。”
4、拒绝精确、准确。
有一个笑话，说是翁婿二人中秋饮酒赏月，岳丈爱做诗，对月吟道：“一轮明月照姑苏”，正要往下吟第二句，女婿说：“这句话不准确，月亮如何只照姑苏一城”，应该说“一轮明月照姑苏等地”如果按女婿的话，准确是准确了，那还有什么诗味呢？
二、诗家语常常是不讲理的。
所谓不讲“理”就是违反习以为常的生活逻辑思维逻辑，也就是通常情况下的反常。“无理而妙”是古代诗论的重要命题，妙就妙在“无理”中更强烈地表现出诗味与诗美。
张子野《一丛花》的最后两句“沉恨细思，不如桃李，犹解嫁春风”，春风如何能嫁？
这是“无理”，共实诗人是说：春风守信，每年如期而来催开桃李，比不可靠的丈夫强；沈佺期的《杂诗》其三“可怜闺里月，长在汉家营”也是看似“无理”，而诗人的意思是：思妇在闺中痴望以抒怀念之情的月亮，同时也在边营引起征人的思念，也是“无理而妙”。
贾岛《题李凝幽居》颈联，“过桥分野色，移石动云根”，移石如何会动云根呢？原来诗人是说李凝的“幽居”在很高的山上，云雾缭绕，那云好象是从石上生出来的，搬动石头，岂不动摇了云的根子吗？所以诗的语言如果以习以为常的生活逻辑和思维逻辑去理解，那就是“无理”的。
三、诗家语常常是“无言”的。
“至言无言”，诗是将“可述性的意义降低到最低程度的艺术，又是将可感性的诗质提高到最纯度的艺术”。
诗在想象世界里是极端自由的，它不为外界所局限；但诗的语言又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。这是因为语言在感情世界、内心世界面前是苍白无力的，它不能说破感情的名称，只好“诗出侧面”，指引读者走进诗的世界。以“不说出”来代替“说不出”。如“鹦鹉前头不敢言”，“一年将尽夜，万里未归人”等等都是诗在笔墨之外，诗在诗外。
有的诗落墨于情感之果，去写意，柳宗元的“千山飞鸟绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”是也，这就叫意在象外；或落墨于感情之因写象，王安石的《登飞来峰》：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”是也，这叫做诗在意外。
为什么诗家语会出现“无法、无理、无言”的现象呢？主要是由于诗的外部形式和内在的要求所决定的。诗要求节奏感，诗必须服从格律，诗的篇幅小，要求精炼含蓄，诗要求以抒情为目的的形象思维，排斥逻辑思维，诗要求丰富的想象源于生活又高于生活，如此等等，是造成诗家语不同于实用语的根本所在。
——这就是诗家语
诗家语的特点和要求
既然了解诗家语、实用语的不同以及它产生的原因。在写诗的过程中，就必须很好地掌握诗家语与实用语的不同，以及诗家语由于外在形式和内在要求所必须具有的特点，写出有诗家语的诗作词作联作，把创作水平提高一步。
一、形象性：
用形象表现概念，是诗词创作的一个基本原则。
所谓“形象性”，是指诗词的语言应该是具体的可感的事物，不是抽象的不可感的概念，正确、顽强、刚直、廉洁等都属于抽象概念，是不可感的；而只有阳光、绿树、红花、飞鸟、青山、碧水才是具体的事物，才是可感的。所以在进行诗词创作时，总是寻找有代表性的具体形象，来表达思想感情，总是寄情于景物，状物抒怀。
例如，李商隐的《无题》“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”。用春蚕的丝（思）、蜡烛的泪这些可感的具体事物来说明爱之真、爱之深，比说上一万句“我爱你”“我至死也爱你”强得多。诗家语是忌讳直说，要求用形象来表现思想感情，用形象来塑造美。
有一个人，为了感谢组织对他的信任和提拔，写了一首诗，其中两句是：“工作搞得有成绩，连续升了好几级”。诗中所叙述的事，我们没有理由怀疑它的真实，感情也是诚恳的，但不是诗，而是实实在在的实用语言。如果我们用比兴手法咏物抒怀，可能会好一些，比如咏芝麻：
春风春雨育新苗，喜见花开节节高。
用春风春雨比作组织的信任，用花开节节高表示“连升好几级”，虽不算好，但这样写就是用形象表现概念。
二、动作性：
诗应当把形象写活。“诗家语”光有形象还不够，还必须有动作，让形象呈现动态，给人以动感，巧妙地运用动词，能使全诗生辉，否则象陶俑、纸花一样，形象再好也是毫无生气的。
如宋祁的《玉楼春》：“红杏枝头春意闹”。张先的《天仙子》：“云破月来花弄影”。毛泽东的《沁园春·雪》：“山舞银蛇，原驰蜡象”。
前两例一个“闹”字，一个“弄”境界全出，后例一个“驰”字，一个“舞”字把景物写活了。
就是静景也要用动词反衬。如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中”。夜静连“桂落”的声音都能听到，“月出”竟把山鸟都惊动了，可见这夜“静”到何种程度了。从以上诗中,可以看出动词的作用。
三、色彩性：
生活是多彩的，大自然也是多彩的，所以，诗人写形象不能总是素描画、黑白片，应该让形象充满色彩。因为色彩能有力表达感情。一般认为：红色，有血与火的涵义，又有喜庆的涵义；绿色，有春的信息、象征着和平宁静；蓝色，象水一样清凉，象梦一样浪漫；黄色，象征庄严，富有、有丰收的感觉；紫色，象征雍容娴雅，成熟老练。另外，有些名词从字面上看不出颜色。实际上具有独特的色彩性。如玉、雪（白色），金（黄色），草、柳（绿色）等等。毛泽东《沁园春·雪》“须睛日，看红装素裹，分外妖娆”既有鲜明的色彩对比，又抒发了喜悦的革命豪情，所以能引起强烈的共鸣。
四、音乐性：
明代诗论家谢楱在《四溟诗话》里说：诗要“咏之行云流水，听之金声玉振”，强调诗词寻求音乐与节奏的和谐，才能给人以美的享受。
格律诗词的押韵、平仄，只要遵守了就已具备音乐美，但这只解决了韵律问题，还有个语言问题，那就是要自然、流畅，朗朗上口，如毛泽东《清平乐·会昌》：“东方欲晓，莫道君行早，踏遍青山人未老，风景这边独好。”脱口而出，自然天成。
李大钊说过：“诗是自然的美，是美的自然”。形象自然，感情自然，来自于语言自然，切忌拗口、造作、苦涩、生硬，更不能生造或拼凑辞汇。
五、跳跃性
诗家语具有跳跃之特性。五言或者七言诗句，具体表现在语法结构和句式上，往往省去不必要的文字。概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语之表达差异甚大，这就是所谓的"诗家语"。除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句和互文句等形式。这里逐一浅说：
A、省略句：
跟文言句式一样，诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
1、省略主语： 灭烛怜光满，披衣觉露滋。(张九龄《望月怀远》)
2、省略谓语： 一家（流落）千里外，百舌（争鸣）五更头。(顾况《洛阳早春》)
3、省略宾语： 野火烧不尽（草），春风吹（草）又生。(白居易《赋得古原草送别》)
上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
4、省略虚词：（略）。
a、省略介词：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
b、省略连词:（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
c、省略助词：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《登高》）
d、名物语式：就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如：鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜。（温庭筠《商山早行》）
又如：楼船/夜雪/瓜洲渡，铁马/秋风/大散关。（陆游《书愤》）
此亦可以理解为意象组合句式（此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已）
B、倒装句：
为使句子具摇曳生姿之美，诗家故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达之需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。
1、谓语前置：如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
2、宾语前置：如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。
3、定语后置：如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。
4，特殊错列：
如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）原序应是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
值得注意的是，这种错列，用得很少，用时小心，解读时候也得小心，不然闹出笑话来。因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑，需要正确地推理。如王维有句"须臾白发变垂髫"，原序应是："垂髫须臾变白发"。若不知错列方法的，会误以为人可以返老还童了。
C、疑问句式：
诗词中的疑问句也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。
D、互文句式：
就是"参互成文，合而见义" 。具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事，它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如："秦时明月汉时关"，应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"（实述眼前所见）。其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。这样的互文句式如：《琵琶行》"主人下马客在船"，《木兰诗》里"开我东阁门，坐我西阁床"等。诗家语之互文句式，常常是诗歌特征和语言技巧之一，增加诗歌语意连环流畅，音律流美。
以上句式足可证明：句式之跳跃性是诗家语的基本特征。
