诗要用“诗家语”,这是北宋大文学家、大政治家王安石提出来的。什么是诗家语,王安石没有下定义。
何谓“诗家语”?所谓"诗家语",即为"诗性语言",乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
诗和其他文学体裁是用同一种语言,但诗的语言与其他文学体裁的语言又确有不同,这并不像新诗最早的“尝试”者胡适先生说的那样:“诗国革命何由始,要使作诗如作文”。
诗的语言与散文语言到底有什么区别?历代文人学士比较能接受的共识是诗与散文在语言上有层次之分。
明人苏伯蘅说:“言之精者之谓文,诗又文之精者也。”
吕进先生在《诗刊》上发表的《诗家语——一种特殊的言说方式》认为:与散文语言相比,诗家语有三个不同之处。“它常常是不合法的,它常常是不合理的,它常常是无言的。”
一、诗家语常常是不合“法”的“法”,不是法律的法而是语法的法。
就是说,诗家语往往是不遵循散文语法的,同时也是不精确的。精确的语言往往缺乏诗意。不论新诗、旧诗都是如此。
1、语序异常。
例如徐志摩的《再别康桥》第一句:“轻轻地我走了”词序就是异常的。传统诗词中这种词序异常就更多了。如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”(杜甫《秋兴八首》之八)、“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”(王维《山居秋暝》)、“旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”(辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》)等比比皆是。
2、句法异常。
如岑参的《还高冠潭口留别余弟》“昨日山有信,只今耕种时。遥传杜陵变,怪我还山迟,独向潭上酌,无上林下棋。东溪忆汝处,闲卧对鸬鹚。”读这首诗有些感到前言不搭后语。前两句是说昨日山里来信了,现在正是耕种的时候。忽然来一句“遥传杜陵叟,就把语气隔断了。第五句“独向潭上酌”更是完全脱节。如果用读散文的方法来读这首诗就不知所云了。
3、省略主语。
传统诗词中非常常见。如杜甫的名篇《石壕吏》是以第一人称写的。写他的亲见亲闻,应该说,句句的主语都是“我”字,但这首古风从头到尾没有一个“我”字、“吾”字或“余”字。再如他的《望岳》后四句也应当都是我在感受、我在看,“荡胸生层云,决眦入归鸟,会当凌绝顶,一览众山小。”
4、拒绝精确、准确。
有一个笑话,说是翁婿二人中秋饮酒赏月,岳丈爱做诗,对月吟道:“一轮明月照姑苏”,正要往下吟第二句,女婿说:“这句话不准确,月亮如何只照姑苏一城”,应该说“一轮明月照姑苏等地”如果按女婿的话,准确是准确了,那还有什么诗味呢?
二、诗家语常常是不讲理的。
所谓不讲“理”就是违反习以为常的生活逻辑思维逻辑,也就是通常情况下的反常。“无理而妙”是古代诗论的重要命题,妙就妙在“无理”中更强烈地表现出诗味与诗美。
张子野《一丛花》的最后两句“沉恨细思,不如桃李,犹解嫁春风”,春风如何能嫁?
这是“无理”,共实诗人是说:春风守信,每年如期而来催开桃李,比不可靠的丈夫强;沈佺期的《杂诗》其三“可怜闺里月,长在汉家营”也是看似“无理”,而诗人的意思是:思妇在闺中痴望以抒怀念之情的月亮,同时也在边营引起征人的思念,也是“无理而妙”。
贾岛《题李凝幽居》颈联,“过桥分野色,移石动云根”,移石如何会动云根呢?原来诗人是说李凝的“幽居”在很高的山上,云雾缭绕,那云好象是从石上生出来的,搬动石头,岂不动摇了云的根子吗?所以诗的语言如果以习以为常的生活逻辑和思维逻辑去理解,那就是“无理”的。
三、诗家语常常是“无言”的。
“至言无言”,诗是将“可述性的意义降低到最低程度的艺术,又是将可感性的诗质提高到最纯度的艺术”。
诗在想象世界里是极端自由的,它不为外界所局限;但诗的语言又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。这是因为语言在感情世界、内心世界面前是苍白无力的,它不能说破感情的名称,只好“诗出侧面”,指引读者走进诗的世界。以“不说出”来代替“说不出”。如“鹦鹉前头不敢言”,“一年将尽夜,万里未归人”等等都是诗在笔墨之外,诗在诗外。
有的诗落墨于情感之果,去写意,柳宗元的“千山飞鸟绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”是也,这就叫意在象外;或落墨于感情之因写象,王安石的《登飞来峰》:“不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”是也,这叫做诗在意外。
为什么诗家语会出现“无法、无理、无言”的现象呢?主要是由于诗的外部形式和内在的要求所决定的。诗要求节奏感,诗必须服从格律,诗的篇幅小,要求精炼含蓄,诗要求以抒情为目的的形象思维,排斥逻辑思维,诗要求丰富的想象源于生活又高于生活,如此等等,是造成诗家语不同于实用语的根本所在。
——这就是诗家语
诗家语的特点和要求
既然了解诗家语、实用语的不同以及它产生的原因。在写诗的过程中,就必须很好地掌握诗家语与实用语的不同,以及诗家语由于外在形式和内在要求所必须具有的特点,写出有诗家语的诗作词作联作,把创作水平提高一步。
一、形象性:
用形象表现概念,是诗词创作的一个基本原则。
所谓“形象性”,是指诗词的语言应该是具体的可感的事物,不是抽象的不可感的概念,正确、顽强、刚直、廉洁等都属于抽象概念,是不可感的;而只有阳光、绿树、红花、飞鸟、青山、碧水才是具体的事物,才是可感的。所以在进行诗词创作时,总是寻找有代表性的具体形象,来表达思想感情,总是寄情于景物,状物抒怀。
例如,李商隐的《无题》“春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干”。用春蚕的丝(思)、蜡烛的泪这些可感的具体事物来说明爱之真、爱之深,比说上一万句“我爱你”“我至死也爱你”强得多。诗家语是忌讳直说,要求用形象来表现思想感情,用形象来塑造美。
有一个人,为了感谢组织对他的信任和提拔,写了一首诗,其中两句是:“工作搞得有成绩,连续升了好几级”。诗中所叙述的事,我们没有理由怀疑它的真实,感情也是诚恳的,但不是诗,而是实实在在的实用语言。如果我们用比兴手法咏物抒怀,可能会好一些,比如咏芝麻:
春风春雨育新苗,喜见花开节节高。
用春风春雨比作组织的信任,用花开节节高表示“连升好几级”,虽不算好,但这样写就是用形象表现概念。
二、动作性:
诗应当把形象写活。“诗家语”光有形象还不够,还必须有动作,让形象呈现动态,给人以动感,巧妙地运用动词,能使全诗生辉,否则象陶俑、纸花一样,形象再好也是毫无生气的。
如宋祁的《玉楼春》:“红杏枝头春意闹”。张先的《天仙子》:“云破月来花弄影”。毛泽东的《沁园春·雪》:“山舞银蛇,原驰蜡象”。
前两例一个“闹”字,一个“弄”境界全出,后例一个“驰”字,一个“舞”字把景物写活了。
就是静景也要用动词反衬。如王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣深涧中”。夜静连“桂落”的声音都能听到,“月出”竟把山鸟都惊动了,可见这夜“静”到何种程度了。从以上诗中,可以看出动词的作用。
三、色彩性:
生活是多彩的,大自然也是多彩的,所以,诗人写形象不能总是素描画、黑白片,应该让形象充满色彩。因为色彩能有力表达感情。一般认为:红色,有血与火的涵义,又有喜庆的涵义;绿色,有春的信息、象征着和平宁静;蓝色,象水一样清凉,象梦一样浪漫;黄色,象征庄严,富有、有丰收的感觉;紫色,象征雍容娴雅,成熟老练。另外,有些名词从字面上看不出颜色。实际上具有独特的色彩性。如玉、雪(白色),金(黄色),草、柳(绿色)等等。毛泽东《沁园春·雪》“须睛日,看红装素裹,分外妖娆”既有鲜明的色彩对比,又抒发了喜悦的革命豪情,所以能引起强烈的共鸣。
四、音乐性:
明代诗论家谢楱在《四溟诗话》里说:诗要“咏之行云流水,听之金声玉振”,强调诗词寻求音乐与节奏的和谐,才能给人以美的享受。
格律诗词的押韵、平仄,只要遵守了就已具备音乐美,但这只解决了韵律问题,还有个语言问题,那就是要自然、流畅,朗朗上口,如毛泽东《清平乐·会昌》:“东方欲晓,莫道君行早,踏遍青山人未老,风景这边独好。”脱口而出,自然天成。
李大钊说过:“诗是自然的美,是美的自然”。形象自然,感情自然,来自于语言自然,切忌拗口、造作、苦涩、生硬,更不能生造或拼凑辞汇。
五、跳跃性
诗家语具有跳跃之特性。五言或者七言诗句,具体表现在语法结构和句式上,往往省去不必要的文字。概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制,其构成方式与现代汉语之表达差异甚大,这就是所谓的"诗家语"。除常用式句外,主要有省略句、倒装句、意象组合句和互文句等形式。这里逐一浅说:
A、省略句:
跟文言句式一样,诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
1、省略主语: 灭烛怜光满,披衣觉露滋。(张九龄《望月怀远》)
2、省略谓语: 一家(流落)千里外,百舌(争鸣)五更头。(顾况《洛阳早春》)
3、省略宾语: 野火烧不尽(草),春风吹(草)又生。(白居易《赋得古原草送别》)
上一句草作为宾语省略了,下句草作为兼语(吹的宾语、生的主语)也省略了。
4、省略虚词:(略)。
a、省略介词:江流(于)天地外,山色(在)有无中。(王维《汉江临泛》)
b、省略连词:(虽然)身无彩凤双飞翼,(但是)心有灵犀一点通。(李商隐《无题》)省略了表示转折的连词。
c、省略助词:无边(的)落木萧萧(地)下,不尽(的)长江滚滚(地)来。(杜甫《登高》)
d、名物语式:就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如:鸡声/茅店/月,人迹/板桥/霜。(温庭筠《商山早行》)
又如:楼船/夜雪/瓜洲渡,铁马/秋风/大散关。(陆游《书愤》)
此亦可以理解为意象组合句式(此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已)
B、倒装句:
为使句子具摇曳生姿之美,诗家故意错列一些句子成分,有时候亦是为了格律表达之需要(包括对仗和平仄)或需要强调某一句子成分。
1、谓语前置:如:竹喧归浣女,莲动下渔舟。(王维《山居秋暝》)正常的语序应该是:竹喧浣女归,莲动渔舟下。
2、宾语前置:如:不才明主弃,多病故人疏。(孟浩然《岁末归南山》)原序应是:明主弃不才,故人疏多病。
3、定语后置:如:河山北枕秦关险,驿路西连汉畤平。(崔颢《行经华阳》)原序应是:河山北枕险秦关,驿路西连平汉畤。
4,特殊错列:
如:石泉流暗壁,草露滴秋根。(杜甫《日暮》)原序应是:暗泉流石壁,秋露滴草根。
值得注意的是,这种错列,用得很少,用时小心,解读时候也得小心,不然闹出笑话来。因为从正常的语序去看,一般都不符合逻辑,需要正确地推理。如王维有句"须臾白发变垂髫",原序应是:"垂髫须臾变白发"。若不知错列方法的,会误以为人可以返老还童了。
C、疑问句式:
诗词中的疑问句也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气,或者是讽刺性的发问,以增强作者的思想感情,同时也使得诗句不至于太呆板。
D、互文句式:
就是"参互成文,合而见义" 。具体地说,它是这样一种形式:上下两句或一句话中的两个部分,看似各说一件事,实则是互相呼应,互相阐发,互相补充,说的是一件事,它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如:"秦时明月汉时关",应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"(实述眼前所见)。其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容,并形成一定的节奏感和错综美。这样的互文句式如:《琵琶行》"主人下马客在船",《木兰诗》里"开我东阁门,坐我西阁床"等。诗家语之互文句式,常常是诗歌特征和语言技巧之一,增加诗歌语意连环流畅,音律流美。
以上句式足可证明:句式之跳跃性是诗家语的基本特征。