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工艺美术品不同于一般的生活用品和用具，虽然也具有一.定的生活实用价值，但更重要的似乎是作为装饰品的艺术价值。它通过对一定物质材料的艺术加工所展示出来的造型、色彩、纹样、肌理等视觉形象反映出一定时代的风尚和审美观念，创造了美的历程。
早在新石器时代前期出现的仰韶文化彩陶中，就已经出现了具有强烈审美意味的动物形象和由动物形象演化而成的抽象的几何纹样。例如半坡庙底沟和马家窑的彩陶纹样，绘制的多为各种形态的鱼、奔跑的狗、爬行的蜥蜴、飞翔的鸟和笨拙的蛙，在陶盆里还出现了含鱼的人面。
这些纹样虽然具有明显的巫术礼仪的图腾性质，但从其形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到，在那个民知其母，不知其父，与麋鹿共处的母系氏族时代，是一个相对和平宁静的岁月，还没有沉重，没有恐怖，没有神秘和紧张；而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃，此即所谓神农之世。
与此同时，在那个和平安逸而又盛行图腾崇拜的年代，先民们又将写实的生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号化的、规范化的几何纹饰，以表达氏族图腾的神圣含义。
在这个从写实到象征、从形到线的美学演进过程中，人们不自觉地创造和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感。劳动、生活、自然对象以及周围世界广泛存在的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、单独、重叠、粗细、疏密、错综、交叉、变化、统一等一系列的形式规律，在彩陶饰纹中都得到了充分体现。
线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常象征着、代表着主观感情的运动形式。似乎可以认为，原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特的形态凝冻在、积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰中。
那些波浪起伏、反复周旋的韵律和形式，岂不正是“手拉着手”的原始歌舞升华了的抽象代表吗然而到新石器时代晚期即龙山文化时期，陶器饰纹的风格发生了很大变化。仰韶时代那种生动的几何纹，渐渐演变为僵硬、惊畏的纹样。表现在形式上，龙山时代更明显的是直线压倒曲线，直线、三角形突出，圆点弧角让位于直角方块，甚至出现了红黑相间的锯齿纹。
显而易见，这一切变化意味着相对和平稳定的神农之世已经过去，社会发展进入了以残酷的战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代，权威统治的畏惧和神秘怪异的氛围笼罩在人们的心头。
进入商周奴隶时代之后，由于阶级的出现和分化，特别是奴隶主贵族为了强化其统治的威严、意志和力量，出现了以饕餮为代表的青铜器饰纹。这种纹饰不同于前代那种神异而又抽象的几何纹样，从某种意义上讲，它又回到了神农之世那种以各种动物形象为饰纹的做法。
然而，饕餮虽为具体的动物形象，是奴隶主阶级为其统治的利益需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。这种祯样或标记，成了威吓残酷和凶狠的象征。它之所以具有威吓神秘的力量，并不在于这种怪异动物形象的本身具有如何的威力，而在于以这种怪异形象为象征符号，以一种把人们导向无限深渊的原始力量震摄着人们的心灵。
魏晋时代，杜会动乱。中国人从商周时代的迷狂，从秦汉时代的浪漫口冷静地解脱出来，开始了对自身价值的思考，开始了真正的人的觉醒。他们不再着重对人的道德、贞操、气节等外在行为的品评，而转向对于人的才情、气质、格调、能力的重视；人们追求的是以漂亮、酒脱的外貌表现其崇高的内在人格。
魏晋时代的佛像雕刻就充分展示出了那个时代中国人对美的追求。如前所述，尽管佛像雕塑的内容是从异质文化输人的，然而在华夏匠人的手下它已经逐步中国化了。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌、麦积山的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，形成中国雕塑艺术理想美的高峰。
隋唐时代作为中国封建社会兴旺发达的第二次高峰，其艺术风格表现为色彩艳丽、热情奔放的浪漫主义。唐三彩的出现，可以看作是唐代工艺美术的代表作，更是唐代艺术精神的结晶。历宋元而至明清，中国的工艺美术在经历了以神祭为主题的大型青铜工艺、以宗教为目的的大型佛雕阶段之后，开始转向人间生活的精细日用品、装饰品的制作。
尤其是明中叶以后，由于工艺美术品的制作与商品生产直接、间接联系起来，因而进一步刺激了 陶瓷工艺中的瓷器、金属工艺中的景泰蓝、雕刻工艺中的牙雕和竹木雕以及整个刺绣工艺的发展。这些五光十色的工艺品向五洲四海的传播，向世人展示了东方文化既庄重典雅、细腻大方，又精巧玲珑、绚丽多姿的风采，成为中华民族永恒的骄傲。以上就是今天小编为大家带来的旅游文化知识。
参考资料：《旅游学》
